O
projeto de doutorado ‘DO TEXTO À IMAGEM:
estudo da tradução de A Tempestade, de William Shakespeare, para um teatro de
imagem’ se propõe a abordar as transformações do teatro contemporâneo analisando
as possibilidades da tradução do texto A
Tempestade, de William Shakespeare, para
uma encenação nas concepções de um teatro de imagens. Tradução essa que se
baseará nos conceitos de pouca ou nenhuma utilização da palavra falada, bem
como da desconstrução da uma dramaturgia linear, utilizando para tal a análise
dos arquétipos encontrados no texto original e sua trans-codificação em
símbolos imagéticos de fácil compreensão nos dias atuais. Pretendemos
demonstrar que é possível fazer uma boa dramaturgia sem a necessidade de que
esta se apresente linearmente, sendo ela mais ligada a uma dramaturgia de cena
do que uma a dramaturgia textual.
A opção por uma busca de um teatro calcado em imagens vem de
encontro às necessidades da sociedade atual cada vez mais ligada a
essa linguagem em oposição à palavra escrita. Deste modo podemos observar que também
o teatro vem se distanciando do texto dramático e se encontra cada vez mais
voltado para uma linguagem sintética que utiliza freqüentemente signos e
símbolos, com uma tendência se não de se eliminar, pelo menos de se repensar a
representação figurativa do homem. Por outro lado, a nossa sociedade
materialista, apesar de uma tendência imagética tem formado um espectador que
não está disposto a se colocar diante da arte e deixar-se envolver por ela de
uma forma transcendental, ele procura, na maioria das vezes, explicá-la de
forma linear e textual, gerando assim certo desconforto em relação a esse
teatro mais subjetivo. Essa necessidade de informações mastigadas pode ser
observada principalmente nas nossas mídias, que utilizam o conceito de imagem
não pelo modo de sensibilização da emoção, mas nos condicionam a uma
assistência passiva, tendenciosa e auto-explicativa.
Outro aspecto importante ao pensarmos
sobre o teatro contemporâneo baseado em imagens é a relação deste com seus
concorrentes: cinema, vídeo, televisão e Internet. É primordialmente nesta
relação que encontramos um contraponto com a matéria ministrada pela Profa. Dra.
Beatrice Picon-Vallin, intitulada ‘Teatro e Novas Tecnologias’. Segundo ela, “o
teatro é uma arte de tradição, mas também da contemporaneidade, então deve
pensar na tecnologia e tentar conjugar os dois lados”. É assim que vamos
encontrar toda a história do teatro ligada de alguma forma a tecnologia de sua
época, seja ela mecânica, luminosa, sonora ou humana, não sendo uma discussão unicamente
atual.
Com o nascimento do cinema, em 1885,
o teatro vai sofrer um duro golpe no que diz respeito a sua excelência perante
o público. Ao se colocar uma nova linguagem, mais dinâmica por suas
possibilidades técnicas, vamos perceber a arte teatral buscando não apenas se
adaptar, mas também dialogar com essas novas tecnologias. O cineasta russo
Dzigar Vertov (1920) ao observar o ponto de vista do cameraman vai pregar a
seguinte idéia: “Eu me libero, doravante, para sempre da imobilidade humana. Eu
estou em constante movimento... é porque eu decodifico de uma nova maneira que
vos é desconhecida”. Partindo dessa máxima, o teatro terá que buscar novas formas
para também estar em constante movimento e não se deixar perder nessa
competição com o cinema. E é assim, com essa nova forma de comunicação, que o
século XX passará para a história como o século do movimento.
Para se adaptar a esse novo conceito
o teatro contou com dois grandes nomes que continuam sendo referência até os
dias atuais: Gordon Craig e Adolphe Appia. Apesar de nunca terem sido ligados
ao cinema, são esses dois pensadores do fazer teatral, e principalmente da
imagem que se vê no palco, que vão contestar as imagens bidimensionais encontradas
em cena até então e transformá-las em imagens tridimensionais criando uma maior
relação entre a figura tridimensional humana e o cenário. A idéia de um cenário
que tinha por objetivo dar movimentação e ritmo ao palco – os biombos de Craig
e as escadas de Appia - sem a necessidade de indicar um lugar específico, mas
sim qualquer lugar, vai transformar totalmente a leitura imagética da cena
teatral que estava fincada nos telões pintados.
Mesmo que esses dois grandes nomes tenham permanecido mais no campo
teórico do que nas grandes realizações cênicas propriamente ditas – as poucas
realizadas não foram tão bem sucedidas como o caso dos biombos para Hamlet em
Moscou que não tinham sustentação o suficiente -, é com base neles que vamos encontrar
as grandes realizações do cenógrafo tcheco Josef Svoboda a partir dos anos 60.
Além de ter trazido para o palco todas as teorias desses dois grandes
pensadores, através da possibilidade tecnológicas que passaram a existir,
Svoboda também foi o responsável por 3 grandes invenções: projetor Svoboda;
cortina de luz; e ciclorama dobrado. O uso de projeções, tão fartamente
utilizado no teatro contemporâneo e que sempre gera uma grande discussão a
respeito da sua boa ou não empregabilidade, já estava nos cenários de Svoboda
de todas as maneiras possíveis, mas nunca sem uma intenção clara.
Além
da questão tecnológica temos também uma platéia que sofreu transformações: se
na Inglaterra Renascentista pessoas de todas as classes ficavam quatro horas em
pé assistindo a um espetáculo, hoje os poucos que vão ao teatro não conseguem
permanecer diante dele por mais de uma hora e meia. O homem contemporâneo está
acostumado a uma vida frenética com diversas atividades, assuntos e informações
concomitantes. O seu olhar está treinado para uma tela de computador
bombardeada por hipertextos e imagens. E aqui colocamos as principais questões
a serem respondidas nesta pesquisa que é: como competir com essa nova linguagem
e como fazermos bom uso dessa nova tecnologia sem cairmos num modismo vazio?
Na empreitada pela comparação ao
cinema a resposta achada pelos teatrólogos do início do século XX foi, para
Meyerhold, buscar uma cineficação para suportar a comparação. Essa cineficação
nada mais era que um processo pelo qual o teatro teve que passar gerado pelo
desafio que as técnicas específicas do cinema imprimiram como, por exemplo, o
ponto de vista da câmera. Sendo assim podemos observar dois tipos de cineficação:
1 – externa: as imagens são
projetadas em cena
2 – internas: técnicas desenvolvidas
no teatro para tentar um diálogo com o cinema.
Um bom exemplo de cineficação interna
seria uma forma de gerar o efeito do close sem a possibilidade da aproximação
da câmera usada no cinema. O próprio Meyerhold respondeu a isso em “O Inspetor
Geral”, de 1926, com 5 passos:
- Realização
de gesto bizarro
- gestualidade
biomecânica para conduzir o olhar
- repetição
do gesto para fixar
- direcionamento
da luz
- em
cena todos os outros atores param e olham a cena em close direcionando também
o olhar do público
É na observação de todos esses
processos na história teatral que também na busca por uma dramaturgia da imagem
somos obrigados a nos deparar e abrir todo um viés de discussão a respeito dos
quesitos técnicos teatrais - nem sempre tão essenciais no teatro da forma
dramática -, bem como das questões do uso das tecnologias digitais no palco,
tão presentes no nosso dia-a-dia. Isto porque o que deixamos de perceber pelo
texto linear, passamos a ter que sentir pela integração do espaço visual do
teatro: elementos cênicos, objetos, bonecos, humanos, cenário, luz, som, ritmo
e atmosfera. Retomaremos então as discussões sobre as tipologias das
tecnologias que vão se desenvolver nas artes, seguindo as idéias da professora
Picon e separando-as em dois grupos:
1) Tecnologias da cena, introduzem
movimentos as técnicas do teatro
projeção
de imagens fixas
projeção de imagens animadas, cinema
mudo, cinema sonoro
radiodifusão
vídeo: analógico e digital
software: som, imagem, luz
2) Tecnologias nômades, já não é mais
o movimento na cena, mas entre cenas.
celular, GPS
Ex: Fura dels Baús, espetáculo em 3
países concomitantemente onde as cenas eram complementares
Essa necessidade do teatro de ser
uma arte aglutinadora de várias outras - música, dança, artes plásticas etc -,
também traz em sua essência a necessidade de aglutinar o mundo digital e
virtual. Mas reiteremos: como usar essa nova tecnologia sem deixarmos de fazer teatro?
Tal questão está implícita na relação da performance com o espectador: como
fica a necessidade do encontro presencial entre palco e platéia? O virtual no
palco se tona ‘ao vivo’? Qual o peso dessas imagens multimídias no teatro? Assim
como pudemos perceber na disciplina em questão, é já em Piscator, em 1929, que
podemos começar a respondê-la. Para ele a tecnologia não é uma finalidade em
si, mas algo que vai transformar o teatro e alçá-lo a grande arte da história
do homem. Já nessa época aparece a consciência de que a partir do momento que se
começa a projetar imagens em cena o ator rivaliza com essas imagens. As imagens
sempre nos interessam mais que o ator e sendo assim o aparato tecnológico muda
no ator a maneira de representar. Neste mesmo momento Meyerhold também já afirmava
que “Em arte, não há técnicas proibidas, apenas técnicas mal utilizada”. Se no
início do século XX as perguntas que estavam sendo feita eram as mesmas que
continuamos a nos fazer hoje, podemos olhar para a história e perceber que
mesmo com todo o uso da tecnologia o teatro continuou e ainda pode ser feito de
forma artesanal sem perder qualidade em virtude disso.
O ponto que nos fica aqui para uma
maior reflexão sobre os conceitos e usos da tecnologia e a banalização
desenfreada das imagens que vemos nos espetáculos teatrais hoje é justamente a
percepção de que a tecnologia sempre andou paralelamente ao teatro. Cabe nos
questionarmos até que ponto ela é primordialmente necessária ou apenas mais uma
facilidade que pode ou não nos ajudar. Se em “O INTERROGATÓRIO”, de 1965, Josef
Svoboda e Peter Weiss já estavam colocando imagens ao vivo projetadas no palco,
bem como a mesa de luz e som de forma aparente para frisar a idéia de se estar
num espetáculo, o que podemos inovar como linguagem imagética teatral que não
seja um mero uso de equipamentos eletrônicos? Uma das grandes questões
levantadas em sala de aula foi se os novos espetáculos do Fura dels Baus, que
antigamente apresentavam sua agressividade ao vivo em cena, tem o mesmo efeito
hoje que são apresentados em vídeos. Um ponto crucial a se pensar é realmente
qual é a informação passada através dessa exploração tecnológica. Se para o
Fura parece que a agressividade ficou em segundo plano em relação à tecnologia
para outros grupos, como o caso do grupo alemão Synthesis Granular, isso parece
não proceder. De qualquer modo a rapidez do mundo atual tem que ser considerada
pelo teatro seja para ser incorporada a cena ou para ficar contrário a ela, e é
na reflexão sobre a relação com o tempo que a tecnologia usada no teatro ganha
seu principal aliado.
Se pensarmos em Robert Wilson, assistir
a um teatro de imagens é como estar imerso num sonho aonde elementos vem e vão
sem se ter controle sobre eles e sem se formar uma condução linear dos
acontecimentos. É um teatro feito, como ele próprio afirma, para se deixar
pensar. Sendo assim temos um grande desafio no que consiste em entendermos que imagens
são necessárias a este teatro sem caímos no modismo do uso tecnológico.
Voltemos ao nosso ponto de partida: como deixar que um texto tão conhecido do
público se transforme em imagens? Segundo - J-L Godard: “é apenas quando a
gente se compara aos antigos que a gente pode tentar algo”. Confiantes de que assim o é, é justamente
nesse ponto que pudemos fazer a maior ligação entre a disciplina ministrada
pela professora Picon e o nossa ainda engatinhante pesquisa.
