Seguindo
as idéia de Arlindo Machado, em seu livro Máquina
e Imaginário[i],
a arte e a técnica estão entrelaçadas desde o início dos tempos. A palavra
grega téchne, de onde deriva
tecnologia, é a mesma para as práticas artísticas, e é somente no Romantismo
que passamos a fazer uma separação. Peter M. Boenisch, mais extremista, sugere
que o teatro deveria se transformar em uma nova mídia sempre que uma nova
tecnologia surgisse e nos dominasse[ii]. Argumenta que é algo
inadmissível pensarmos o teatro como uma arte pura que está sendo invadida pela
mídia digital, e afirma que ele deve ser visto essencialmente como uma prática
semiótica que se apropria do mundo a sua volta e o dissemina em termos sensoriais.
O
mundo teatral permanece em uma eterna discussão onde uns tendem para o teatro “tradicional”
sem a tecnologia, e outros tendem para o livre uso da tecnologia que seria a
única forma de “salvar” a arte teatral e colocá-la na contemporaneidade. Longe
de tentar tomar partido, parece-me mais relevante buscar o porquê muitas vezes
temos um estranhamento no que diz respeito ao digital no palco. Tentaremos
fazer uma análise da relação tempo-espaço entre o vídeo e a cena real (no
sentido físico dos atores e objetos) e uma possibilidade de organização desse
material conforme os elementos dos quais eles se apropriam na dramaturgia
cênica.
Os primórdios do casamento cinema X
teatro
Com o nascimento do cinema, em 1885, o teatro
vai sofrer um duro golpe no que diz respeito a sua excelência perante o
público. Ao se colocar uma nova linguagem, mais dinâmica por suas
possibilidades técnicas, vamos perceber a arte teatral buscando não apenas se
adaptar, mas também dialogar com essa nova tecnologia. A este acontecimento a teórica Bèatrice
Picon-Valin vai denominar “cineficação”[iii]. Podemos
observar dois tipos de cineficação: 1) externa: as imagens são projetadas em
cena; 2) internas: técnicas desenvolvidas no palco tentando uma maior
aproximação com a linguagem do cinema. Um bom exemplo de cineficação interna
seria uma forma de gerar o efeito do close sem a possibilidade da aproximação
da câmera usada no cinema. Vsevolod Meyerhold conseguiu esse efeito em O Inspetor Geral, de 1926, com 5 passos:
1) realização de gesto bizarro; 2) gestualidade biomecânica para conduzir o
olhar; 3) repetição do gesto para fixar; 4) direcionamento da luz; 5) movimento
dos outros atores parando e olhando para a cena do close direcionando também o
olhar do público.
O uso
das imagens projetadas em cena já vem desde o final do século XIX início do
século XX. Em 1911, Loïe Fuller usava a projeção de vídeo no teatro através de
um filme colorido que incidia sobre o figurino mudando sua coloração. Em 1913,
Valentine de Saint-Point, dançarina futurista, usou a idéia de projeções em
diversos elementos e tamanhos diferentes, muros, biombos e roupas, na Comédie des Champs-Elysées em Paris. Em
1914, nos EUA, temos a criação de um dinossauro virtual imaginado por Winsor
McCay. Gertie the Dinosaur era um
personagem virtual animado, projetado em um telão e que contracenava com o ator
de carne e osso no palco (vídeo-personagem[iv]). O momento ápice da
montagem era quando o ator passava de real para virtual entrando na projeção de
Gertie. Na década de 1920, a combinação de real contracenado com o virtual já
estava bem difundida nos cabarets e music halls: o mágico Horace Goldin
brincava com a combinação de objetos reais e filmados; e Robert Quinault criou
uma coreografia onde juntava dançarinos “ao vivo” com projeções em slow dos mesmos.
Um dos
primeiros e principais high-techs do
início dos anos de 1920 foi o tcheco Frederick Kiesler. Defendia a idéia de que
o espetáculo deveria estar sempre em movimento e para isso já usava biombos
móveis e um tipo de íris que ao abrir e fechar cegava o público. Ficou para a
história como o primeiro a projetar um filme sobre uma cortina de água, conseguindo
um efeito translúcido e mantendo o movimento. Ainda no mesmo período, podemos
falar de Erwin Piscator e o uso que ele fez do vídeo em cena como forma de
propaganda política. Ele define a multimídia no teatro com o seu filme-teatro Hoppla, Wir Leben!, de 1927. Considerado
um Stationendrama, o espetáculo é
fragmentário é apresenta a mesma idéia das paixões medievais onde cada cena tem
uma conexão com a outra, mas são ao mesmo tempo distintas. O cenário era feito
por diversas telas transparentes nas quais os lugares da ação eram projetados (vídeo-cenário).
Na tela central era projetado um filme com o próprio ator da peça localizando-o
em certos eventos de guerra (vídeo-memória).
Porém,
mesmo nessa época já havia certa crítica a respeito do uso do filme e das
inovações tecnológicas no palco, e até que ponto isto estava sendo usado
moderadamente ou se havia um abuso ao sensacionalismo, não sendo interessante para
o “bom” teatro. Como observou Toller, não se devia misturar o cinema e o teatro
já que as duas artes seguiam leis diferentes.[v]
Com a
Guerra e a depressão econômica cessam as experimentações fílmicas no teatro,
que vão ressurgir somente em 1940, com o Teatro do Futuro de Robert Edmund
Jones. Jones acredita haver todo um caminho para a arte no abismo entre o ator
real e as imagens em movimento na tela. Usa as imagens na tela como uma
extensão do subconsciente, dos pensamentos e sentimentos profundos, do
imaginário (vídeo-alter-ego), tendo assim no palco simultaneamente o
interno e o externo do personagem. Em 1958 teremos um grande desenvolvimento
das tecnologias multimídias no palco com a fundação do Lanterna Magika por
Josef Svoboda e Alfred Radok. A companhia cria três importantes
invenções: o projetor Svoboda; a cortina de luz; e o ciclorama dobrado.
Utilizam-se da idéia do polyscreen junto com a da iluminação
direcional para criar a ilusão de uma sincronização entre imagem projetada e
corpo “ao vivo”.
Virtual x real, uma concepção do
espaço
O
invento da fotografia gera toda uma discussão sobre a questão do real X irreal
que se desenvolve com os processos tecnológicos que dependem de um dispositivo.
Um dos primeiros a colocar essa discussão é Walter Benjamin[vi], que afirma que por mais
perfeita que seja a reprodução de “algo”, é a presença desse “algo”’ no tempo e
no espaço que vai confirmar sua autenticidade. Seguindo suas idéias, há uma
diferença entre a reprodução manual, considerada falsificação, e a reprodução
técnica que tem uma maior autonomia geradas pelos seus recursos técnicos[vii]. Vê nesses novos
recursos uma fuga da tradição, não uma tradição no sentido clássico da obra
feita a mão, mas sob o conceito de que a obra de arte só pode ser considerada
como tal se ela tiver uma “aura” (algo único, uma coisa por si só independente
do seu modelo, com uma vida latente). Dessa forma, a idéia da reprodutibilidade
do mundo moderno e das massas faz com que as cópias sejam vazias, deixando de
ter um caráter único e passando a ter um caráter comum.
Arlindo
Machado[viii] vai separar as artes em
dois momentos: as artes “não industriais” (pintura, escultura), onde acredita
ainda haver um original sacralizado (no sentido de Benjamin) guardado em algum
lugar; e as artes “industriais” (fotografia, cinema, artes gráficas, música
concreta) que tem o dispositivo técnico como condição e guarda uma matriz (não
o original) do qual serão feitas as reproduções destinadas ao público. Já
Baudrillard vai colocar que não temos mais distinção entre o original, as
simulações e os simulacros. Também Philip Auslander, no seu livro Liveness: performance in a mediatized
culture (1999)[ix],
vai dizer que o teatro já não tem uma “aura” porque é a reprodução de algum
texto previamente dado. Sendo assim, distinguimos dois pontos que se
desenvolvem a partir das teorias de Benjamin: 1) a tecnologia elimina a aura; 2)
a tecnologia não altera nada, já que estamos mediatizados mesmo sem ela.
Indo
mais longe ainda, segundo Machado, diferentes dos suportes fotoquímicos, a
fixação da imagem digital não é imagem nenhuma, é apenas uma combinação
matemática que só pode ser vista através de uma máquina de leitura. Uma
paisagem não tem mais como referência um mundo físico, mas sim um programa. No
mundo físico de hoje muitas vezes a imagem vem antes do objeto (um carro é
construído e testado primeiro no computador para depois ser fabricado), dessa
forma os objetos seriam as “cópias” das imagens geradas no computador. A
computação gráfica leva às últimas conseqüências as idéias de Flusser[x] de que as imagens técnicas
nada mais são do que conceitos que forjamos a respeito do mundo. Abala qualquer
discussão entre concreto X abstrato, real X virtual, já que para ela o mundo
físico humano é apenas mais uma forma de mundo, o qual ela não precisa para
sobreviver, já que, diferentemente da fotografia, do cinema e do vídeo, as
imagens do computador não dependem de nenhuma conexão com o mundo físico.
Deixando
de lado a questão da representação e passando para a questão da presença, Roland
Barthes,[xi] afirma que a fotografia
aprisiona a realidade (de uma forma poética) e sendo assim poderia ser um
certificado de presença, já que toda fotografia tem uma referência no mundo
real. A fotografia só existe se existir o referente que fora colocado em frente
à câmera, trazendo assim a presença de uma realidade passada. Seria por isso
que muitas vezes as imagens projetadas chamam mais atenção do que as imagens
reais. No mesmo raciocínio, Auslander coloca que a força estética está no
digital já que ele incorpora o “ao vivo” (Dança + Virtual = Virtual).
Segundo
Sandy Stone[xii]
nos aponta, apesar dos argumentos de diferentes tipos de percepção por parte do
público, a idéia de presença não pode ser uma idéia apenas física:
semioticamente falando não há diferença entre uma mulher empunhando uma
bandeira em um ato revolucionário no cinema ou “ao vivo” no palco. Desta forma,
a presença estaria muito mais ligada ao foco de atenção: quando uma TV está
ligada e todos na sala estão conversando a sua presença é distante, porém
quando aparece uma notícia importante e todos se voltam para olhá-la, ela passa
a comandar o senso de presença. Mesmo o ator real no palco não garante a idéia
de presença se a peça estiver muito chata e você prestando atenção em outra
coisa. Sob esse ponto de vista, ao contrário do que dissemos anteriormente, não
haveria uma diferença perceptiva entre o vídeo e o ator real no palco, sua presença
seria demarcada pelo mais interessante.
As questões do tempo
Como
observa Sylviane Agacinski no seu livro Time
Passing (2003), diferentes eventos correspondem a tempos diferentes.[xiii] Segundo ela, a noção de
tempo nos humanos muda até mesmo de acordo com a sociedade em que se vive. O
tempo é medido na história através de diferentes convenções humanas e
diferentes ciclos naturais (O nosso relógio mecânico foi inventado somente em
1354 e a convenção do tempo de Greenwich somente em 1884). Tem-se o tempo
atemporal dos mitos, o tempo cíclico (ligado as questões religiosas) durante
todo o período da Idade Média, e o tempo linear e progressivo centralizado no
Estado (Tempo Moderno). Já no mundo tecnológico que vivemos hoje, a
não-linearidade dos computadores faz com que voltemos ao tempo mítico atemporal.
Pode-se observar isso no teatro midiatizado onde não apenas deixamos de ter um
tempo linear, mas passamos a ter também um tempo renovável (simultâneo e
fragmentário).
As
transformações tecnológicas pós-1870 mudaram a nossa percepção do mundo
passando a pontuar sensações fugazes e a discutir a possibilidade de
identificação do instante. Pensadores como Walter Pater, Walter Benjamin,
Martin Heidegger e Jean Epstein[xiv] concordam com a idéia de
que o instante pode ser percebido, porém, jamais fixado. Cada um deles vai
denominar este fenômeno de uma forma: para Pater é o instante sublime; para
Benjamin o choque; para Heidegger o momento da visão; e para Epstein a
fotogenia.
A
idéia do instante como um momento sensorial impactante foi pela primeira vez
proposta por Walter Pater, em 1873, no seu livro Studies in the History of the Renaissance. Segundo ele, as obras de
arte somente tem valor porque são capazes de nos despertar “instantes sublimes”.
Heidegger vai associar a sensação momentânea do instante ao “momento da visão”.
Conclui que assim como no “instante da visão” nada nos ocorre porque sempre nos
escapa, também o instante só pode ser percebido depois de sua passagem através
das lembranças que deixou. Em outras palavras, a sensação e o reconhecimento do
instante nunca habitam o mesmo tempo. A isso ele chamou de “esvaziamento do
presente”, ou seja, o presente está sempre perdido, estamos sempre à deriva do
tempo. Também associando a idéia do instante à visão, Walter Benjamin busca o
“agora da reconhecibilidade”. Sugere uma interdependência entre o instante e o
fragmento: o momento presente seria como um “flash de luz”, o passado lançando luz no presente e/ou vice-versa.
É neste momento que encontramos o “agora” sendo reconhecido. O reconhecimento
do instante leva o nome de “choque”, supondo a idéia de sensações efêmeras já
que, quanto mais forte é o choque, mais forte é a sensação de esvaziamento
posterior. Nos escritos de Jean Epstein, ele argumenta que o cinema é feito de
uma colagem de momentos fragmentários fugazes de experiências, que chamou de “fotogenia”.
Desta forma, o importante no cinema não seriam suas narrativas, e sim as
sensações fortes que certas imagens nos deixam. A fotogenia existe no instante,
varia “simultaneamente no espaço e no tempo”.[xv]
A
tentativa e a incapacidade de fixar o instante pode ser comprovada nas obras de
Muybridge e Marey, onde o movimento somente pode ser captado por uma série de
fragmentos. Um movimento é na realidade movimentos que se dividem
interminavelmente. Muybridge e Marey definem toda a sua pesquisa com o
movimento estruturado pelo tempo-espaço. O filme é composto por imagens em
movimentos e lacunas entre essas imagens. Por ser fragmentário nunca é
presente. O presente real esvaziado através da técnica tornou-se o movimento
incessante do filme, mas somente através da percepção do espectador.
Segundo
Paul Virilio, o tempo do computador nos dá a sensação de um tempo
permanentemente no presente. Foucault fala sobre um tempo simultâneo, de justa
posição, lado a lado, onde não temos mais uma vida que se desenvolve
linearmente. Para Emmanuel Levinas, vivemos num presente perfeito onde o tempo
não se move mais, apenas se dilata.
A
flexibilidade do tempo é fundamental na ontologia do teatro: a audiência deve
tanto aceitar a simbologia do tempo-espaço no palco, como a sua noção de
tempo-espaço é afetada pelo espetáculo. No teatro digital a mesma coisa
acontece, porém a sua justaposição e fragmentação de tempo-espaço pode
atrapalhar a percepção do público transformando o “tempo suspenso” em um “tempo
extratemporal”.
A
idéia de “extratemporalidade” foi colocada por Steve Dixon em seu livro Digital Performance[xvi] e estaria ligada à idéia
de Claude Lévi-Strauss das sociedades que vivem fora do tempo histórico.
Diferente de um teatro que cria rupturas no tempo, aqui ele opera fora do tempo,
em um terreno diferente. Segundo o autor, a lentidão e a repetição do teatro de
Robert Wilson seria um teatro que cria uma ruptura no tempo, porém o teatro
maníaco e dadaísta de Richard Foreman daria uma sensação de um sonho “extratemporal”.
Foreman, tenta introduzir no espectador uma consciência supra-real dando a
sensação de presente contínuo. Na performance multimídia, o duplo do mesmo
corpo no palco e na tela criam um mesmo corpo em dois tempos diferentes
(passado e presente), e que ao mesmo tempo existem no presente e no passado. A
projeção com diferentes tempos no palco ao se relacionar com o ator presente
interrompe “a cognição da linearidade do tempo para alcançar momentos de
“extratemporal catarse"”[xvii].
Novas tecnologias e o teatro: uma
questão de percepção
Robert
Edmond Jones[xviii]
(1940) é o primeiro a propor uma teoria sobre o teatro multimídia definindo
alguns princípios e colocando a questão da mudança da percepção por parte do
receptor. Segundo ele, existe uma mudança de ordem física no público quando
assiste a imagens gravadas em movimento. Ao contrário das teorias cybernéticas
pautadas no modelo Cartesiano de que corpo e mente estão separados e que o
corpo virtual na tela seria uma projeção da mente, Jones acredita que os dois
devem aparecer sempre juntos, já que o corpo virtual nada mais é que um sombra,
uma memória. Somente com a junção no tempo e no espaço da mente (filme) e do
corpo (palco) estaríamos completos.
Segundo
Susan Sontag em seu livro Where the
Stress Falls[xix],
ver um filme no cinema e em casa causa reações completamente diferentes e isso
não pelo tamanho da tela, mas porque no cinema você tem um único ponto de vista
focal, enquanto em casa você tende a se distrair com outras coisas. A diferença
de recepção do público do teatro e do cinema é ainda mais gritante. Quando o
vídeo é usado no palco, assim que o ator deixa o palco e o vídeo permanece
sozinho o público passa a ter outra reação. Normalmente, muito mais atentos
enquanto há um personagem “ao vivo” no palco, ao permanecerem sozinhos com o vídeo
o público relaxa a atenção tanto física como mental, isso porque tendemos a ter
posturas diferentes quando apenas observamos e quando somos também observados.
Para Jones, essa diferença em postura diz respeito também ao fato de que o
público do teatro não só olha para o palco como para as pessoas a sua volta em
uma ação coletiva, enquanto o público do cinema se concentra somente no filme
de uma forma mais individual.
É
partir da idéia da “intermedialidade” do teatro, ou seja, da junção
característica do teatro com outras artes, que os autores Chapple e Kattenbelt[xx] vão discutir a questão da
percepção do público. Para eles, apesar de incorporar todas as outras formas de
artes o teatro não depende de nenhuma delas, pelo contrário, todas elas ao
subirem no palco passam por uma teatralização. Sendo assim, precisamos ter em
mente que quando um vídeo é colocado no palco ele deixa de ter apenas a sua
característica cinematográfica e passa a ter um status diferente. A “intermedialidade” do teatro e do cinema em
cena vai gerar uma simultaneidade de percepção diferente da que estamos
acostumados.
O ator
francês Jean-Louis Barrault vai teorizar as relações entre diferentes artes e
afirmar que o “teatro é a arte do ser humano no espaço”,[xxi] sendo este espaço tridimensional.
No teatro multimídia as projeções vão criar um segundo espaço normalmente em
duas dimensões (alguns espetáculos atuais podem trazer projeções em 3D). Ao
contrário do ponto de vista único que é dado ao público do teatro, o vídeo vai
trazer diversos outros pontos de vistas pelos ângulos da câmera e
possibilidades de zooms, criando um bombardeamento de imagens de diferentes
tempos e espaços. Sobre este acontecimento, Bourdieu calcou o termo
“semiologias simultâneas”.
E
nessa idéia de uma projeção que marca por vezes uma diferença de espaço-tempo
com o palco e por vezes cria a ilusão do mesmo tempo-espaço que vamos pautar
nossa ferramenta para a análise do vídeo em cena.
O
primeiro exemplo de uma diferença entre tempo-espaço seria o uso que a companhia
Builders Association costuma fazer da projeção. Eles mantêm o real e o
midiatizado separados buscando uma fuga ao ilusionismo. A mídia é apresentada
como mídia, o que vamos chamar aqui de vídeo-mídia, e a nossa atenção é
chamada a todo o momento para lembrarmos da interação dialética entre atores e
imagens projetadas. Um bom exemplo disso é o espetáculo Jet Lag (1998) e Aladeen
(1999).
No
trabalho La Tempête (2005), da
companhia 4D Art dirigida por Michel Lemieux, Victor Pilon e Denise Guilbault,
as fronteiras tecnológicas são quebradas e a realidade e o virtual estão tão
misturados que temos a sensação de um mesmo tempo-espaço. Usam ilusões óticas e
hologramas para criar personagens virtuais (vídeo-personagem) que
contracenam com os atores de carne e osso ou contracenam entre si dando a
impressão de atores reais, porém em outra cena (mesmo tempo e diferentes
espaços). Com os mesmos recursos técnicos criam cenários (vídeo-cenário)
tanto bidimensionais, quanto tridimensionais que “englobam” o ator real,
confundindo mais uma vez a nossa percepção do que é real e do que é digital.
Um bom
exemplo de um vídeo-alter-ego (no sentido de um outro Eu) é o espetáculo
Divertimentos em Bequadro* (2001), dirigido
por Arthur Belloni. Contando com três personagens principais, a criança, o
homem e o velho, um dos pilares do espetáculo é a discussão do tempo e da
linearidade, e como isso afeta as nossas vidas. Todos os vídeos que aparecem em
cena foram gravados anteriormente, mas criam diferentes relações de tempo com
os personagens “ao vivo” no palco, ora dando a ilusão de um mesmo tempo ora de
tempos diferentes. O vídeo projeta o duplo do personagem do homem ao fundo do
palco enquanto o ator em cena realiza os mesmos movimentos do seu Eu virtual,
alternando o tempo de realização. O tempo se alterna entre a sensação de um
tempo presente e outro tempo, como se a sombra desobedecesse ao próprio corpo e
a alma se desgarra-se. A percepção de que o vídeo foi gravado em outro tempo
nos dá muitas vezes a sensação da uma presença de um presente passado. Mais a
frente, teremos nesse mesmo sentido vários rostos projetados que vão sendo
“mascarados” através de uma animação como uma idéia interior dos atores que no
palco também passam vestir máscaras.
No
espetáculo Devorando Quixote (2008) de
Márcio Pimentel e Marcelo Denny, o espetáculo, ou performance como eles
preferem chamar, conta uma história não linear baseada no clássico Dom Quixote.
A idéia da direção é criar uma espécie de ritual cênico multimídia. Com três
telões formando uma espécie de ciclorama, o espetáculo inicia-se com a projeção
de imagens que pertencem a outro tempo-espaço, as lembranças do personagem, enquanto
Dom Quixote em carne e osso permanece imóvel, em pé, sob a luz de um foco (vídeo-memória).
Já em 1927 essa idéia aparece em Le Livre
de Christophe Colomb de Paul Claudel, que usa o telão como um espelho-mágico
que te leva para a atmosfera do texto. Num segundo momento, com a atriz real em
uma maca, a projeção nos telões faz uma menção a um close do que estaria acontecendo em cena. Temos aqui espaços
diferentes dando a ilusão de um mesmo tempo. Este recurso também foi usado por
Lepage, em Lipsync
(2008), ao mostrar o ator operando um cérebro. Dando continuidade a idéia de vídeo-lente-de-aumento,
passa-se a projetar no telão uma imagem “ao vivo” do que está acontecendo no
aquário à direita do palco. Poderíamos resumir esta idéia de vídeo-lente-de-aumento
como algo que amplia o que não é possível ser visto em cena. Em diversos
momentos da peça, o uso do vídeo tem a função cenográfica, o que já denominamos
anteriormente de vídeo-cenário, trazendo diferentes espacialidades para
um mesmo tempo. Já na metade da peça teremos o vídeo-alter-ego. Aqui, um
duplo do ator filmado e editado “ao vivo” é projetado nos telões, criando com
uma mudança cromática uma estranheza proposital entre o Eu em cena e seu Eu
virtual. A imagem funciona como uma sombra inconsciente ou imaginária. O fato
da dramaturgia de Devorando Quixote ter
o formado de um sonho, sem uma linearidade no tempo, ajuda na combinação
perceptiva do digital e do real, já que o tempo-espaço tanto de um como de
outro pertence a um terceiro lugar. Este é um bom exemplo do que discorremos
acima de um espetáculo “extratemporal”.
É bom
ressaltarmos que esta classificação e as respectivas denominações é apenas uma
tentativa de organizar a percepção do público, já que o que interessava aqui
era como cada uma dessas imagens eram sentidas, e não tivemos conhecimento das reais
intenções dos diretores. Conclui-se então que se a maior estranheza entre o
cinema e o teatro está na diferença do seu tempo-espaço, a melhor forma de se
discutir o uso do digital no palco é através da análise desse tempo-espaço na
cena. A junção da imagem na tela com a ação no palco sugere um diálogo
semiótico entre os dois que podemos resumir por: A (vídeo) X B (ator). Ou
podemos olhar isso como uma adição onde: A + B = C; sendo C algo completamente
novo. Essa adição foi proposta por Alain Virmaux como sendo algo que não faz
parte nem do teatro, nem do cinema, mas algo na dimensão de um sonho.
BIBLIOGRAFIA:
BENJAMIN,
Walter. A obra de arte na era da reprodutibilidade. In: Obras escolhidas: Magia e Técnica, Arte e Política. 3
ed. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987.
CHAPPLE, F.; KATTENBELT, C. (edited by). Intermediality in Theatre and Performance.
2 ed. Amsterdam, New York: Edition Rodopi B.V., 2006
CHARNEY,
Leo. Dez. Num Instante: o cinema e a filosofia da modernidade. In: O cinema e a invenção da vida moderna.
Cosac & Naify.
DIXON, Steve. Digital
Performance: a history of new media in theater, dance, performance art, and
installation. Cambridge:
The MIT Press, 2007.
FLUSSER,
Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios
para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Demaré,
2002.
MACHADO,
Arlindo. Máquina e Imaginário: o desafio
das poéticas tecnológicas. São Paulo: Edusp, 1996.
PICON-VALLIN, Béatrice. Meyerhold e a Cena Contemporânea. In: A arte do teatro entre a Tradição e a Vanguarda. Fátima Saad [org.] (Teatro do Pequeno Gesto). Rio de Janeiro: Letra e Imagem, 2006.
[i] MACHADO, Arlindo. Máquina e Imaginário: o desafio das
poéticas tecnológicas.
[ii]
CHAPPLE, F.; KATTENBELT, C. (edited by). Intermediality in Theatre and Performance.
[iii] Termo utilizado em aula
ministrada na USP em 2011
[iv] Começo a classificar
alguns vídeos com denominações que serão explicadas mais adiante somente como
forma de exemplos, para ir colocando o leitor na idéia principal deste ensaio.
[v]
DIXON, Steve. Digital
Performance: a history of new media in theater, dance, performance art, and
installation.
[vi] Ibidem.
[vii] BENJAMIN, Walter. A
obra de arte na era da reprodutibilidade.
[viii] MACHADO, Arlindo. Máquina e Imaginário: o desafio das
poéticas tecnológicas.
[ix] DIXON, Steve. op. cit.
[x] FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma
futura filosofia da fotografia.
[xi] DIXON, Steve. op. cit.
[xii] Ibidem.
[xiii] Ibidem.
[xiv] CHARNEY, Leo. Dez.
Num Instante: o cinema e a filosofia da modernidade.
[xv] Ibidem. p. 396.
[xvi] Ibidem.
[xvii] Ibidem. p. 542
[xviii]
Ibidem.
[xix]
Ibidem.
[xx] CHAPPLE, F.; KATTENBELT, C. (edited by). Intermediality in Theatre and Performance.
