RESUMO
Este artigo discute as tecnologias de uma determinada época e a
sua relação com a produção na cena teatral, traçando um paralelo com algumas
montagens d’A Tempestade, de William
Shakespeare. Através da análise dos conceitos da teoria da imagem é possível
perceber modificações por parte da percepção do público quando uma imagem se
torna visível a partir de diferentes meios. Isto se torna ainda mais evidente
hoje com as mídias digitais. É pertinente criar-se então uma reverberação entre
os avanços tecnológicos e as mudanças nos conceitos das imagens cênicas: as
invenções da mecânica nas realizações cenográficas, a eletricidade nos
conceitos de iluminação, o cinema nas teorias de cineficação e as mídias
digitais no teatro multimídia.
Palavras-chave: tecnologia
teatral; história do teatro; William Shakespeare, teoria da imagem.
ABSTRACT
This article discusses the technology of a
particular period and its relationship with the production on the theatrical
scene, drawing a parallel with some performances of The Tempest by William Shakespeare. Through the analysis of the
concepts of image theory is possible to perceive some changes in public
perception when an image becomes visible from different media. This becomes
even more evident today with digital media. It is pertinent to create a
reverberation between technological advances and the modification in the
concepts of scenic images: the mechanical inventions in scenographic, the
electricity in light designing, the invention of cinema and the digital media in
the multimedia theater.
Keyword: theater technology, theater history,
William Shakespeare, image theory.
PRÓLOGO
Próspero
mora em uma ilha mágica com sua filha Miranda, Ariel e Caliban. Doze anos
antes, renunciou ao seu ducado, em nome do seu irmão Antonio, para que pudesse
se dedicar ao estudo dos livros mágicos. Traído pelo irmão, foi colocado com
sua filha em um bote, à deriva e com a ajuda de seu fiel conselheiro Gonzalo,
que o supriu de água e alimentos, chegou salvo a ilha. Por ironia do destino,
ao voltar do casamento de sua filha Claribel em Túnis, o rei de Nápoles, seu
filho e o agora duque de Milão Antonio, navegam próximo a ilha de Próspero que
aproveita a oportunidade para criar uma tempestade e naufragar a tripulação. A
vingança de Próspero está armada. Ele manipula os acontecimentos, enlouquece
seus traidores e testa a honra do príncipe Ferdinand, até o momento de
restaurar seu ducado e casar sua filha. Última peça atribuída exclusivamente a
Shakespeare, apresentada pela primeira vez em 1611, tem todo o seu enredo
pautado em questões políticas e psicológicas. Acredita-se que a personagem de
Próspero teria sido uma auto-referência ao próprio dramaturgo que estava
encerrando sua carreira na “arte de encantar”.
A
ilha de Próspero pode ser relacionada ao novo mundo que estava sendo encontrado
pelas grandes navegações. Os diversos detalhes náuticos da peça foram
provavelmente retirados das anotações da expedição de Sir George Somers, que naufragou
na ilha das Bermudas em 1609, o chamado “Folheto das Bermudas” e provavelmente
Shakespeare baseou o personagem Caliban nas descrições dos aborígenes indianos.
Com a restauração dos teatros em 1660, a peça reapareceu com diversas
modificações, mas somente com David Garrick (1717-1779)[i] o
texto original foi recuperado. Várias foram as adaptações d´A Tempestade ao longo dos anos buscando
desde uma linguagem que ressaltasse as questões da magia, uma linguagem
política anti-colonialista, ou mesmo uma linguagem mais psicológica nos dias de
hoje. Uma das maiores figura de Próspero no século XX está no ator John Gielgud,
que encenou o espetáculo em 1940, e aos 87 anos foi a figura exuberante do
filme Próspero’s Books, de Peter Greenaway. O filme, com uma linguagem bastante
teatralizada e uma câmera que se comporta como o olhar do espectador de teatro,
se beneficia amplamente da tecnologia digital, com imagens sobrepostas, grande
contraste de cores e recursos de flashbacks. Eis A Tempestade traduzida para uma linguagem contemporânea. Esta
interdisciplinaridade tão recorrente entre o cinema e teatro nos dias de hoje levanta
a questão: o quanto as tecnologias influenciam na forma de se criar e perceber
imagens no âmbito teatral?
Imagens do filme Prospero’s
Books de Peter Greenaway.
ATO
I: preliminares sobre a imagem
Ao
se estudar as teorias da imagem é necessário ter claro que a maioria delas
estão ligadas ao pensamento Ocidental. Na maioria das vezes, estudiosos,
teóricos e artistas, não se importam com o significado da imagem na sua cultura
de origem, apenas reinterpretam-na: Picasso, por exemplo, apenas transferiu as
formas da máscara africana para a cultura Ocidental, separando-as do seu meio e
modificando o seu sentido. Também é importante levar em conta que o que são
imagens para uns não são para outros: como visto no início da colonização as
imagens para os espanhóis eram diferentes das imagens para os astecas e, por
isso, acreditou-se que os astecas não adoravam nenhum tipo de imagem e não
tinham religião.
Mas,
então, o que é a imagem?
A
primeira confusão se faz na língua de origem: o inglês separa imagem (image) de figura (picture), enquanto no alemão imagem (bild) engloba imagem e figura. No português usam-se os dois
sentidos. Alguns autores acreditam que as imagens circulam sem a necessidade de
um corpo, outros associam a imagem com a visibilidade, e alguns identificam as
imagens como símbolos icônicos. Como resultado, não só não se fala da mesma
forma sobre diferentes imagens, mas fala-se das mesmas imagens de diversas
formas.
Em
seu livro What do Pictures Want?,[ii]
Tom Mitchell apresenta uma dualidade da imagem entre: imagens mentais e objetos
físicos; artes verbais e artes visuais; imagem acústica e visão; ícone e
semiótica. Para ele, imagem é qualquer motivo ou forma; objeto é o suporte onde
a imagem aparece ou aquilo ao que ela está se referindo e trazendo à vista, e meio
é um conjunto de práticas materiais que une a imagem e o objeto produzindo figuras.
Defende que se olhe para as imagens sob o ponto de vista do que elas querem e
não do que elas representam, porém precisa-se ter claro de que o que as imagens
querem não é o mesmo que elas produzem, ou o quê elas dizem que querem. Segundo
as suas idéias, sendo a imagem tão importante quanto à linguagem em uma cultura
visual, as imagens não querem ser reduzidas a um signo, querem vistas como
indivíduos complexos que ocupam uma posição de sujeito.
Tomando
outro ponto de partida, Hans Belting em seu livro Antropology of Image[iii],
se baseia em uma visão antropológica da imagem. Para ele, a imagem não é apenas
um produto dado pelo meio (como é o caso da figura) é também um produto de nós
mesmos (sonhos, imaginação e percepção pessoal). Coloca a dualidade da imagem
entre: imagens internas (mentais) e imagens externas (vistas pelos olhos). Mais
do que um produto de percepção, a imagem é criada por um conhecimento e uma
intenção individual ou coletiva. Vive-se com as imagens e compreende-se o mundo
através das imagens. Marc Augé[iv] irá
chamá-las de “sonhos” e “ícones” respectivamente, sendo o primeiro privado e o
segundo público. O que é produzido e fabricado entre o imaginário privado e o
coletivo é justamente o que é usado para um controle político e para a
manipulação. No ponto de vista da antropologia são as imagens que estão no
controle colonizando o cérebro humano.
A
teoria de Belting[v]
se estrutura no trinômio imagem-meio-corpo onde: os meios transmitem as imagens;
os corpos recebem as imagens pela percepção, mas ao mesmo tempo produzem imagem
(neste caso agindo como meio); e as imagens (internas e externas) espelham o
mundo exterior tanto quanto representam o mundo interior. Ou seja, entre as
imagens internas e as externas, existe um terceiro parâmetro, o meio, como
suporte para a visibilidade da imagem. A figura é formada pelo meio + imagem,
por isso só se pode entender o que é uma figura quando colocado o como
ela se mostra. É na tradução desse conceito para as práticas teatrais que se
encontra a idéia da tecnologia (meio) como influenciadora da criação da imagem
cênica (figura).
Dando
continuidade, deve-se ter claro que as imagens não são mídias, elas usam as
mídias como forma de se tornarem visíveis. Pode-se dizer que a imagem como
conceito não depende do meio (a Mona Lisa é a mesma no quadro ou na tela do
computador), mas a sua visibilidade e percepção sim. Ao distinguir a imagem do
meio, tem-se a evolução da mídia figurativa (a invenção da fotografia, do
cinema, da perspectiva) separada da evolução da imagem mental (a memória das
primeiras mídias ou de imagens antigas em novas mídias). Apesar de alguns
tentarem separar o meio (pintura, foto, digital) da imagem visual, isso só
acontece quando se olha analiticamente para a figura (neste caso no conceito de
imagem + meio). Dessa forma, o meio visual sempre compete com as imagens que
ele transmite e ao se lembrar de uma imagem, lembra-se dela no seu primeiro
meio (A Mona Lisa sempre será lembrada como um quadro). Somente quando a
separação imagem e meio é consciente se está livre das estratégias de
influência e manipulação.
ATO II: morte e
vida
Por
que existe uma tendência em se tratar as imagens como seres vivos com poder?
Em
algumas culturas antigas o ritual servia para consagrar o objeto
transformando-o em imagem e concedendo-lhe o poder de “animado”. Sem o ritual
as imagens eram apenas objetos inanimados. As imagens sempre implicam em vida enquanto
o objeto é apenas morte: o homem foi primeiro moldado no barro e depois ganhou
vida. Nas culturas avançadas pode-se dizer que quem dá vida aos objetos são os
artistas e mais atualmente a tecnologia. Por mais que se afirme não acreditar
na vida das figuras, sempre se faz uma exceção a um objeto ou outro que desperte
o sentimento de “estar vivo”. Sobre esta questão, Tom Mitchell apresenta o
conceito de “consciência dupla”, ou seja, as pessoas permanecem tendo medo das
imagens mesmo com a consciência de que as imagens não são vivas e não têm
poder. Normalmente, relaciona-se essa crença à mágica, às sociedades selvagens,
às crianças e aos iletrados, porém, tanto Mitchell como Belting concordam que é
equivocado pensar que os povos antigos realmente acreditavam na vida das
imagens, eles provavelmente teriam a mesma consciência em relação às imagens
que temos hoje. A “consciência dupla” é então nata ao ser humano, mesmo que a
atitude perante as imagens se transforme de tempos em tempos.
Mas,
afinal, o que é animação ou vitalidade?
Segundo
Helena Curtis[vi]
coisas vivas são: organizadas, homeostáticas, crescem e se desenvolvem, são
adaptáveis, utilizam energia do ambiente e se transformam, respondem a
estímulos e reproduzem-se. Michael Thompson diz que não existe uma definição
real sobre a vida. Para Mitchell, seguindo o conceito de Hegel de “categoria
lógica”, a melhor definição para o que está vivo é aquilo que pode morrer. Já nas
teorias de Platão[vii],
podemos observar a diferença entre corpos vivos e imagens vivificadas: as
imagens externas são duplicação da morte, enquanto as imagens internas trazem a
morte para uma nova vida. Belting considera a imagem através da idéia da
“presença da ausência”: a presença da imagem está relacionada ao meio da qual
ela se utiliza para tornar-se visível e é necessária a presença de um meio para
simbolizar a ausência do objeto real. Este conceito pode ser achado nos cultos
arcaicos da morte: quando se via uma imagem, se via a imagem de um corpo do
qual a alma já partira, ou de um deus que vivia em outro mundo. Pode-se também usar
o termo calcado por Baudrillard de “troca simbólica” entre o corpo morto e as
imagens vivas. Aplicando-se a teoria de Belting na imagem da morte temos: no
lugar do corpo morto, o corpo artificial da imagem (o meio); e o olhar do
observador interagindo e criando uma presença (o corpo). A partir disso criam-se
duas categorias de “coisas vivas”: 1) objetos mortos que já foram vivos; 2)
objetos inanimados que nunca foram vivos. O que gera uma terceira
possibilidade: 3) o retorno a vida de objetos inanimados (Frankenstein).
Para
dar-se vitalidade as imagens é sempre necessário um observador já que, como
visto, a imagem e o meio estão sempre ligados pelo corpo. Ao interagir com o
observador tem-se a impressão que a figura está se desenvolvendo (a mesma idéia
pode ser encontrada no conceito de “aura” de Walter Benjamin[viii]).
Mesmo as imagens criadas no cérebro têm a interferência de um meio que é o
próprio corpo: nas imagens verbais, a língua é um meio de transmissão; na
imagem sonora é a orelha. O corpo não é algo invariável e, logicamente, cada
corpo vai ter uma reação perante a mesma ação, assim, a percepção da imagem
como forma animada é um ato simbólico dirigido pelos padrões culturais e pela
tecnologia pictórica, já que nunca deixam de ser expostos à mediação através do
ambiente visual. Ou seja, na análise da imagem trabalha-se sempre com duas
variantes: o que o corpo percebe e o que o meio modifica.
No
mundo digital a vitalidade das imagens se apresenta mais claramente. A sensação
de que uma figura nos persegue com os olhos pode ser feita hoje em imagem
digital deixando de ser apenas uma impressão. Por isso, costuma-se chamar todas
as imagens em movimento de imagens animadas. O espectador atual acredita que as
imagens vivem em seus meios mais do que eles vivem em seu próprio corpo: a
noção incerta da função do próprio corpo faz com que se crie uma tendência em
achar que as imagens animadas são superiores ao corpo vivo. Neste paradoxo os
corpos se sentem derrotados na presença das mídias digitais.
ATO III: imagem reais
e irreais, uma questão de conceitos
O
invento da fotografia gera toda uma discussão sobre a questão do real e irreal
que se desenvolve com os processos tecnológicos que dependem de um dispositivo.
Inicia-se com Walter Benjamin, ao afirmar que por mais perfeita que seja a
reprodução de “algo”, é a presença deste “algo”’ no tempo e no espaço que vai
confirmar sua autenticidade. Seguindo suas idéias, há uma diferença entre a
reprodução manual, considerada falsificação, e a reprodução técnica que tem uma
maior autonomia gerada pelos recursos técnicos[ix].
Vê nesses novos recursos uma fuga da tradição, não uma tradição no sentido
clássico da obra feita a mão, mas sob o conceito de que a obra de arte só pode
ser considerada como tal se ela tiver uma “aura” (algo único e independente).
Dessa forma, a idéia da reprodutibilidade do mundo moderno e das massas faz com
que as cópias sejam vazias, deixando de ter um caráter único e passando a ter
um caráter comum. Arlindo Machado[x]
separa as artes em dois momentos: as artes “não industriais” (pintura,
escultura), onde acredita ainda haver um original sacralizado (no sentido de
Benjamin) guardado em algum lugar; e as artes “industriais” (fotografia,
cinema, artes gráficas, música concreta) que tem o dispositivo técnico como
condição e guarda uma matriz (não o original) do qual serão feitas as
reproduções destinadas ao público. A separação no mundo da arte entre forma e
substância tem a mesma raiz do que Belting coloca como diferença entre imagem e
meio.
Sabe-se
que hoje a relação entre a imagem e mundo real não é mais a mesma, as imagens virtuais
e a inteligência artificial da atualidade levam ao limite a idéia de corpos
reais e conseqüentemente das imagens tradicionais. Antigamente eram o espelho
(mito de Narciso) e a sombra (mito da Garota de Corinto) que representavam os
corpos. No primeiro era imprescindível a água como meio e no segundo o muro. A
mídia digital serve a ambos e liberta-se das leis da gravidade. As imagens
digitais atravessam a imaginação corporal e cruzam a linha entre imagens
visuais e imagens virtuais (imagens vistas e imagens projetadas); inspiram as
imagens mentais mais do que são inspiradas por elas, criando um fluxo contínuo
e uma fusão entre imagens internas e imagens externas.
Indo
mais longe ainda, Machado afirma que diferentemente dos suportes fotoquímicos,
a fixação da imagem digital não é imagem nenhuma, é apenas uma combinação
matemática que só pode ser vista através de uma máquina de leitura. Uma
paisagem tem agora como referência um programa. Hoje, muitas vezes, a imagem virtual
vem antes do objeto físico (um carro é construído e testado primeiro no
computador para depois ser fabricado), dessa forma os objetos são “cópias” das
imagens geradas no computador. A computação gráfica leva às últimas
conseqüências as idéias de Flusser[xi]
de que as imagens técnicas nada mais são do que conceitos que forjamos a
respeito do mundo. A mídia digital tem uma total liberdade em relação à mimesis, não precisa mais de um modelo
real para representar, não dependente da vida real, é viva por si só. A imagem
virtual não tem mais autoridade como símbolo, serve-se mais da ficção do que do
real e hoje não se pode mais falar da materialidade das imagens.
Segundo
Belting a mídia é intermediária por definição, mas também trabalha como
intermediária dela mesma. As mídias coexistem em camadas com características de
acordo com a sua posição na história. Muitas vezes as mídias antigas e novas se
misturam mudando apenas seus significados e assim pode-se ver a própria imagem
das mídias antigas nas mídias novas (a pintura na fotografia, o filme na tv
etc). A nossa percepção também funciona em camadas nos permitindo distinguir
mídias de diferentes tipos e diferentes épocas. As novas tecnologias visuais
introduziram certa abstração na forma de se ver, e hoje se coloca uma confiança
maior na tecnologia do que nos próprios olhos, mas mesmo as imagens virtuais
precisam da percepção do corpo. Bernard Stiegler[xii]
propõe uma separação na percepção das imagens entre uma percepção analítica e
uma percepção sintética: analítica no que diz respeito à tecnologia e ao meio,
e sintética no que diz respeito às imagens mentais que resultam da nossa
percepção. Ou seja, primeiramente analisa-se o meio dado e em seguida
interpreta-se o que essa imagem transmite. Mesmo que a mídia mude a percepção
da imagem, é o homem que cria as imagens.
E
como fica a questão da presença?
A
questão da presença no teatro já vem sendo discutida desde a montagem de Meyerhold
do espetáculo A morte de Tintagiles, de
Maeterlinck, em 1905. Com uma dramaturgia cheia de abismos, tendia para uma
estética do inanimado e do inumano, afastando o ser vivo do palco para
manifestar a vida interior. Na primeira montagem, a música (de Sats) já não era
mais uma ilustração como no teatro dramático, tinha um papel de cenário sonoro
e personagem coletivo. É uma das primeiras experiências radicais com a música
de teatro, porém, segundo Bèatrice Picon-Valin[xiii],
ela esmaga os atores que ainda não estavam prontos para lidar com este outro
lugar do som.
Robert
Edmond Jones[xiv]
(1940) é o primeiro a propor uma teoria sobre o teatro multimídia definindo
alguns princípios de novos modos de presença e percepção. Segundo ele, existe
uma mudança de ordem física no público quando assiste a imagens gravadas em
movimento. Ao contrário das teorias cybernéticas pautadas no modelo cartesiano onde
corpo e mente estão separados, Jones acredita que os dois devem aparecer sempre
juntos, já que o corpo virtual nada mais é que um sombra do corpo real. Segundo
Susan Sontag em seu livro Where the
Stress Falls[xv],
quando o vídeo é usado no palco, assim que o ator deixa o palco e o vídeo
permanece sozinho o público passa a ter outra reação. Normalmente, muito mais
atentos enquanto há um personagem “ao vivo” no palco, ao permanecerem sozinhos
com o vídeo o público relaxa a atenção tanto física como mental, já que não
estão sendo mais observados, apenas observando.
A
idéia de Roland Barthes,[xvi]
de que a fotografia aprisiona a realidade (de uma forma poética) e sendo assim
poderia ser um certificado de presença, já que toda fotografia tem uma
referência no mundo real, não cabe mais hoje. Sandy Stone[xvii]
aponta que a idéia de presença não pode ser uma idéia apenas física:
semioticamente falando, não há diferença entre uma mulher empunhando uma
bandeira em um ato revolucionário no cinema ou “ao vivo” no palco. Desta forma,
a presença está muito mais ligada ao foco de atenção: quando uma TV está ligada
e todos na sala estão conversando a sua presença é distante, porém quando
aparece algo importante e todos se voltam para olhá-la ela passa a comandar o
senso de presença. Mesmo o ator real no palco não garante a idéia de presença
se a peça estiver enfadonha e a atenção voltada para outra coisa. Sob esse
ponto de vista a presença é demarcada pelo mais interessante.
ATO IV:
tecnologia e teatro
A
arte e a técnica estão entrelaçadas desde o início dos tempos. A palavra grega téchne, de onde deriva tecnologia, é a
mesma usada para as práticas artísticas, e é somente no Romantismo que se fará uma
separação. Peter M. Boenisch sugere que o teatro deveria se transformar em uma
nova mídia sempre que uma nova tecnologia surgisse[xviii].
Argumenta que é algo inadmissível se pensar o teatro como uma arte pura que
está sendo invadida pela mídia digital, e afirma que ele deve ser visto
essencialmente como uma prática semiótica que se apropria do mundo a sua volta
e o dissemina em termos sensoriais. Para Belting, nos dias de hoje não é mais a
arte, mas sim a tecnologia que assumiu a mimesis
da vida.
No
dicionário Aurélio tecnologia quer dizer: conjunto de conhecimentos,
especialmente princípios científicos, que se aplicam a um determinado ramo de
atividade. Partindo desse ponto de vista e deixando de lado a tendência atual
de olhar a tecnologia como tecnologia digital, observa-se mais claramente as
mudanças nas imagens cênicas geradas pela tecnologia: o deus “ex-machina” grego; as máscaras gregas de
ampliação de voz; o efeito de explosão e fumaça dos Mistérios Medievais; os
candelabros a óleo do teatro Renascentista; a idéia da perspectiva tanto nos
telões pintados quanto na arquitetura teatral; a complexa maquinaria cênica dos
palcos italianos, entre outros, até chegar-se à era moderna com o surgimento do
cinema culminando com as tecnologias digitais.
Após
a descoberta da perspectiva e os cenários dos pintores, o conceito de cenário
tridimensional de Gordon Craig não vai apenas mudar a estrutura da cenografia,
mas, segundo o próprio, não mais “nos apresentará imagens definidas como as
criadas pelo pintor ou pelo escultor; mas nos desvendará o pensamento,
silenciosamente, pelo gesto, por sucessivas visões.”[xix]
Com a descoberta da energia elétrica e as novas possibilidades de iluminação
geradas por ela, Adolphe Appia baseia a sua idéia de que a luz deve tomar o
lugar das cores pintadas nos telões, agora com movimento, intensidade e
tonalidades variantes. Antonin Artaud coloca ainda as transformações que ela
pode causar no espectador.
Com o nascimento do cinema, em 1885, o teatro
vai sofrer um duro golpe no que diz respeito a sua excelência perante o
público. Ao se colocar uma nova linguagem, mais dinâmica por suas
possibilidades técnicas, percebe-se a arte teatral buscando não apenas se
adaptar, mas também dialogar com essa nova tecnologia. A este
acontecimento a teórica Bèatrice Picon-Valin denomina “cineficação”[xx]. Observa-se dois tipos de cineficação: 1) externa: as imagens são
projetadas em cena; 2) internas: técnicas desenvolvidas no palco tentando uma
aproximação com a linguagem do cinema. Um bom exemplo da cineficação interna
seria o efeito do close sem o uso da câmera cinematográfica. Vsevolod Meyerhold
consegue esse efeito em O Inspetor Geral,
de 1926, com cinco passos: 1) realização de gesto bizarro; 2) gestualidade
biomecânica para conduzir o olhar; 3) repetição do gesto para fixar; 4)
direcionamento da luz; 5) movimento dos outros atores parando e olhando para a
cena do close direcionando também o olhar do público.
O
uso das imagens projetadas no teatro aparece desde o final do século XIX início
do século XX. Em 1911, Loïe Fuller usa a projeção de vídeo incidindo sobre o
figurino e mudando sua coloração. Em 1913, Valentine de Saint-Point, usa projeções
em diversos elementos e tamanhos diferentes (muros, biombos e roupas), na Comédie des Champs-Elysées em Paris. Em
1914, nos EUA, Winsor McCay cria um dinossauro virtual. Gertie the Dinosaur era um personagem animado, projetado em um
telão, que contracenava com o ator de carne e osso no palco. O momento ápice da
encenação era quando o ator passava de real para virtual entrando na projeção.
Um
dos primeiros e principais high-techs
do início dos anos de 1920 foi o tcheco Frederick Kiesler. Defendia a idéia de
que o espetáculo deveria estar sempre em movimento e para isso já usava biombos
móveis e um tipo de íris que ao abrir e fechar cegava o público possibilitando
mudanças imperceptíveis. Ficou para a história como o primeiro a projetar um
filme sobre uma cortina de água, conseguindo um efeito translúcido e com
movimento. Ainda no mesmo período, pode-se falar de Erwin Piscator e o uso que
ele fez do vídeo em cena como forma de propaganda política no espetáculo Hoppla, Wir Leben!, de 1927, um stationendrama fragmentário ao modo das
paixões medievais. O cenário era feito por diversas telas transparentes nas
quais os lugares da ação eram projetados. Na tela central era projetado um
filme localizando o personagem principal em eventos de guerra.
Em
1940 surge o Teatro do Futuro de Robert Edmund Jones, que acredita haver todo
um caminho para a arte no abismo entre o ator real e as imagens em movimento na
tela. Usa as imagens na tela como uma extensão do subconsciente, dos
pensamentos e dos sentimentos mais profundos, mostrando simultaneamente o
interno e o externo do personagem. Em 1958 acontece um grande desenvolvimento
das tecnologias multimídias no palco com a fundação do Lanterna Magika por Josef Svoboda e Alfred Radok. A companhia cria três importantes invenções: o projetor Svoboda; a cortina de luz; e o
ciclorama dobrado. Utilizam a idéia do polyscreen
junto com a iluminação direcional para criar a ilusão de uma sincronização
entre imagem projetada e corpo “ao vivo”.
ATO V: e fez-se A Tempestade
Nós
somos do estofo
De
que se fazem sonhos; e esta vida
Encerra-se
num sono.
(A Tempestade: Ato IV, Cena I)
1611
Apresentada
primeiramente na Corte, A Tempestade
foi influenciada pelos conhecimentos da cenografia italiana que Inigo Jones
havia trazido para a Inglaterra. A primeira encenação, feita concomitantemente
com Mask of Oberon, provavelmente se
beneficiou do cenário cheio de efeitos criado para por Jones: uma paisagem de
rochas escuras, rodeada de árvores, que era transformada em uma fachada
transparente de um palácio. O velho Banqueting
House, em Whitehall, era provido de uma plataforma onde a maquinaria de
palco podia ser construída e escondida acima e abaixo dela. Os elaborados
efeitos cênicos eram possíveis pelo uso de um proscênio com uma cortina que
efetivamente separava o palco do público como na maioria dos teatros modernos. Mesmo
ao ser transferido para o teatro privado de Blackfriars
(não se sabe se a peça foi apresentada no Globe)
contava-se com alguns recursos técnicos: um palco, um porão com diversos
acessos ao palco através de alçapões, três portas ao fundo, sendo que a do meio
poderia ser usada como um discovery-space
(pequeno local fechado por cortinas), um balcão ao fundo no segundo andar, e um
pequeno urdimento com maquinaria cênica para içar ao menos um personagem por
vez. Tanto no Whitehall como no Blackfriars
é costume empregar-se efeitos luminosos através de transparências coloridas e
uma dúzia de tochas e velas. Evidências mostram o uso de luzes de candelabro:
fardos de corda cobertos com piche e pendurados em cestas. Uma avaliação
contemporânea sugere que havia duas especialidades no teatro elisabetano: a
entrada dos demônios (pelos alçapões) e as cenas de vôo (pelo urdimento). A
explosiva energia dessas cenas era acompanhada de sons de efeitos de fogos de
artifício, trovões e música.[xxi]
Com
a passagem “A bordo de um navio no mar: ouve-se ruído
de tempestade, trovões e raios” (Ato
I, Cena I), é quase seguro
assumir que a cena do naufrágio era representada com efeitos sonoros, efeitos de
iluminação e com uma agitação da tripulação e passageiros por todo o palco como
nas costumeiras cenas de batalha. As indicações de direção de Shakespeare dizem
que Ariel é invisível quando está diante do príncipe cantando e dançando,
possivelmente vestia um figurino especial que supostamente fazia ele invisível
através de uma convenção reconhecida pelo público[xxii]
“Um aparato cênico do Blakfriars
fazia Ariel subir aos ares, mergulhar e descrever círculos por sobre os chapéus
dos espectadores galantes. Um menino poderia pairar, cantar naturalmente – três
metros acima do chão – e sumir zunindo de vista”.[xxiii]
Em oposição a Ariel, Caliban provavelmente surge dos alçapões do Inferno com um
figurino coberto por escamas de peixe. Walter
Hogdes nos seus supostos cenários para as peças de Shakespeare descreve a
cenografia:
“...uma abertura pintada de pedra, como uma caverna, foi
adicionada para decorar permanentemente a frente do discovery-space; atrás das cortinas estava o cenário da “cela” de
Próspero, com seu livro mágico, e uma tela convenientemente pintada com
emblemas mágicos. A boca da caverna de pedra era um pedaço de cenário pintado,
similar ao que Inigo Jones desenhou para o cenário de Mask of Oberon de Ben Jonson [...] as entradas para o palco nos
dois lados da caverna eram ornadas com folhagem frescas para ajudar a dar um
efeito de arcada à ilha de Próspero, e no palco havia espalhados juncos
frescos.”[xxiv]
1915
O
palco giratório era um dos fatores determinantes da estética cênica de Max
Reinhardt nas suas adaptações de Shakespeare. Influenciado pelas idéias de
Craig, tinha grandes cenógrafos a seu serviço, mas mantinha o controle total
sobre a realização cenográfica. A sua adaptação d’A Tempestade tem cenografia de Ernst Stern, que aproveitando o
grande palco de Volksbühne e seus
recursos de maquinaria cênica, abusava dos recursos da tecnologia mecânica. O
palco giratório podia ser içado ou rebaixado por até dois metros. A cavidade
deixada pelo palco rebaixado possibilitou o efeito do barco balançando sobre um
mar furioso. Nas palavras de Gonzalo: “Daria agora milhares de braças de mar
por um pedaço de terra qualquer, estéril, de urzes, espinhos ou giestas” (Ato
I, Cena I), o barco desaparecia porão abaixo em uma espessa nuvem de fumaça e a
ilha emergia das profundezas. Na ilha, repleta de palmeiras e colinas, Ariel
podia ser visto sob um foco no topo de uma rocha.
1947
No
Festival de Lódz, na Polônia, Leon Schiller apresenta A Tempestade do
pós-guerra com uma visão muito mais irônica e politizada do que se estava
acostumado nas encenações shakespearianas. Com cenografia de Wladyslaw
Daszewski, era uma peça de moralidade intelectual sobre o triunfo da razão
perante as forças da natureza. Os efeitos eram simples como cabia para o
período: o palco era dividido em dois andares, acima para os espíritos e abaixo
para os humanos; a cela de Próspero estava à direita do palco enquanto a
caverna de Caliban estava à esquerda, evidenciando o dualismo mundial da época;
ao fundo um telão com um mapa elisabetano de uma ilha e barcos sob as palavras
“Totus Mundus Histrionem Agit”[xxv].
Próspero apontava para o barco e a tempestade começava. A idéia do Próspero
como o manipulador da ação sugere uma tensão do seu personagem entre o criador e
o colonizador. Enquanto isso, a figura de Caliban representava o povo. Schiller
tratava a peça como um discurso do poder, mas sem tomar partido exatamente.
Assim como o cenário de Daszweski que misturava as idéias Renascentistas com as
Modernas sem necessariamente uni-las.
1978
Giorgio
Strehler, com uma cenografia radical assinada por Luciano Damiani, renovou
Shakespeare em Milão. Strehler, assim como Shakespeare, visualizou Próspero
como uma personificação de si próprio e o transformou em um diretor de teatro,
o mago do teatro. A sua magia era então comparada a irrealidade dos efeitos
visuais que possíveis de se criar no palco, os limites da arte e também os seus
perigos. O espetáculo se iniciava com uma tempestade de cinco minutos: uma
sombra de um barco era projetada atrás de um tecido transparente, atores
manipulavam marinheiros naufragando, flashes de luzes e trovões ecoavam pelo
teatro e ondas enormes em seda azul eram vistas a frente do palco. O mar azul
de seda que ao início estava parecia calmo, durante a tempestade era manipulado
por 16 operadores em fendas no palco acessadas pelo porão do teatro tornando-se
revolto. Após essa espetacular tempestade, Próspero e Miranda dobravam o tecido
como a um lençol e acabavam com a mágica da ilusão criada pelos recursos cênicos.
A ilha e os figurinos eram brancos. Ariel era encenado por uma mulher com roupas
de palhaço brancas, gorro e o rosto coberto de branco no estilo Pierrot. Entrava
sempre em cena flutuando, pendurada por uma corda aparente que fazia alusão à
idéia de que apesar de poder voar era escrava de Próspero. Na cena do banquete,
o vento voltava a sobrar e dessa vez Ariel aparecia como um grande morcego
negro acompanhado de flashes de luz. Próspero permanecia ao lado apoiando o seu
sombrio servo (Strehler provoca uma inter-relação entre os personagens da peça
e as relações diretor e ator). A cena do casamento era limitada a uma passagem
de Próspero carregando uma tocha e um feixe de trigo simbolicamente. Rapidamente
se passava a cena onde o mago se recorda que Caliban está tramando contra ele:
o céu tornava-se preto e nuvens de seda eram baixadas criando uma imagem do
poderio dos céus. As técnicas utilizadas combinavam uma ironia pós-moderna com
momentos de grande emoção. A cena de Trinculo era encenada como em forma de esquete,
com atores de meia mascara e roupas de palhaço como referência ao século XVII
italiano. Ao libertar Ariel, Próspero retirava seu gancho e a atriz saia
dançando pelos corredores entre a platéia. No final, Próspero retirava a coroa
e a capa, afundava seu livro nas ondas artificiais e quebrava seu cajado. No
mesmo momento a mágica do palco também era quebrada: o chão balançava, as
cortinas desabavam e as ondas se desprendiam ficando distorcidas. Encerrada a
peça todos os atores e maquinistas entravam novamente no palco como eles mesmos
e o cenário era endireitado à vista do público. A cenografia retratava a busca
de Próspero por um mundo mais justo, fazendo alusão à idéia de que trabalhando
coletivamente é possível, através de varas, polias e fios, manter as coisas em
seus devidos lugares.
1981
Após
assumir o teatro de Guthrie, Liviu
Ciulei aposta em mudanças arquitetônicas: aumentou e alinhou o piso assimétrico
do palco, eliminou as escadas que o envolviam, eliminou a porta de incêndio e
as paredes do fundo, e construiu um proscênio de 9 metros que se juntava ao backstage, dobrando a área de atuação
sem diminuir a platéia. O Guthrie se
tornou então um teatro híbrido onde o palco permaneceu uma plataforma aberta,
rodeada por uma platéia semicircular, mas aos fundos havia um palco italiano com
sua parafernália técnica. Para Ciulei, a cenografia é precedente à ação e o
palco deve ser o universo onde o ator é apenas um pequeno componente. A sua
versão d’A Tempestade ostenta as
modificações que foram feitas no palco. A imagem construída mistura o tradicional
e o pós-moderno criando uma produção “deliberadamente eclética”, como uma
metáfora da mente do século XX. O palco era circundado por um fosso de líquido
vermelho e tinha objetos do passado e do presente espalhados: “uma armadura
medieval com o rosto para baixo no sangue, uma caixa registradora antiga, uma
estátua sem cabeça e sem braços grega, uma cabeça de cavalo de pedra, uma
máquina de costura antiga, um rifle moderno, um frango recheado, uma cadeira,
um capacete velho, um alaúde, uma trompa de caça, um globo, um violino
flutuante”[xxvi]
etc. Segundo o diretor, o liquido vermelho simbolizava as relíquias e escombros
da nossa cultura e das nossas guerras. À esquerda um barco a remo relembrava o
exílio de Próspero. O palco em perspectiva atrás do proscênio era usado para
projeção da tempestade inicial, para visualização do mar através de um portal e
para uma janela que fazia uma releitura de Magritte. A cena do banquete era
encenada por manequins acentuando uma presença artificial. No casamento viam-se
três deusas enquadradas em um tríptico gigante ao fundo do palco. Próspero, com
os cabelos brancos como um Einstein, vestia um jaleco branco, Miranda e Ariel
eram adolescentes modernos contrastando com a Corte que se vestia de maneira
napoleônica, e Caliban se apresentava com um gorro de penas. A imagética da
peças levava a um lugar atemporal que misturava referências das mais variadas.
1990
No
ano seguinte, Peter Brook encena A
Tempestade com alguns dos atores de The
Mahabharata, mantendo uma interculturalidade: o africano Sotigui Kouyate
como Próspero, o japonês Yoshi Oïda como Gonzalo, e o inglês Bruce Myers como Trinculo.
Segundo Marvin Carlson o cenário das duas peças também mantinham uma relação: a
areia no chão do palco, os instrumentistas africanos e asiáticos, as túnicas no
figurino dos atores, e um visual simples. Alguns bambos representavam o navio
naufragando, uma superfície de água durante o afogamento, e uma jaula para
Ferdinand. Este metafórico cenário era acompanhado por objetos cênicos como um chapéu
em forma de barco usado por Ariel, e castelinhos de areia feitos com baldes.[xxvii]
2005
Com
as novas tecnologias algumas releituras estão extremamente focadas nas tecnologias
digitais, mesmo que mantenham a semântica e a linearidade narrativa do texto
como no trabalho La Tempête, da
companhia 4D Art dirigida por Michel Lemieux, Victor Pilon e Denise Guilbault. Nesta
encenação as fronteiras tecnológicas são quebradas e a realidade e o virtual
estão tão misturados que se perde a noção de tempo-espaço. Usam ilusões óticas
e hologramas para criar personagens virtuais que contracenam com os atores de
carne e osso ou contracenam entre si dando a impressão de atores reais. Brincam
com a idéia de dois tempos e dois espaços diferentes criando um universo duplo
que deixa a dicotomia entre o que é real e o que é imaginação. A mesma coisa
acontece com o cenário: além do cenário físico, com os mesmos recursos técnicos
usados nos personagens criam cenários tanto bidimensionais quanto
tridimensionais que envolvem o ator real e o ator virtual, confundindo mais uma
vez a percepção do que é real e do que é digital.
EPÍLOGO
Depois
de discorrido as questões teóricas da criação, do armazenamento e da percepção
das imagens, e os exemplos práticos sobre diferentes encenações teatrais de uma
mesma imagem (neste caso a imagem de um texto), torna-se evidente a afirmação
de que as tecnologias, quando assumem o papel do meio, interferem radicalmente
na criação da imagem externa, ou pode-se dizer na criação da figura sob o ponto
de vista de Mitchell. Concordando com os conceitos de Hans Belting, pode-se
afirmar que na percepção e na criação das imagens em qualquer âmbito, e por
isso também na concepção das imagens cênicas (ou imagens da cena), deve-se
levar em conta a variação de dois pontos: o corpo e o meio. No primeiro
encontra-se a distinção cultural, tanto no âmbito coletivo como privado, que
infere diretamente na percepção do público, já que este apresenta conceitos e
conhecimentos prévios. No segundo, deixando de lado o conceito de corpo como
meio vivo, o suporte da visibilidade da imagem, ou, como foi demonstrado, a
tecnologia que torna a imagem visível interfere na criação e na percepção dessa
imagem. Ou seja, uma imagem está sempre relacionada à tecnologia que usa para
se tornar visível. Voltando ao teatro conclui-se que: conforme surgem novas
tecnologias e estas são inseridas no âmbito teatral, a figura cênica que se
cria também sofre significantes modificações. Isto não significa que não se
possa fazer um teatro, como no exemplo d’A
Tempestade de Peter Brook, com tecnologias antigas mais simplificadas,
apenas que o surgimento de uma nova tecnologia acaba por influenciar o
pensamento teatral em todos os seus âmbitos, e até mesmo nas questões da
atuação. Pode-se então pensar em uma análise histórica do teatro através da
análise dos novos conhecimentos tecnológicos de palco.
BIBLIOGRAFIA
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para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Demaré,
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uma vida. trad. Sonia
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a Vanguarda. Fátima Saad [org.] (Teatro do Pequeno Gesto). Rio de Janeiro:
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SHAKESPEARE,
William. A Tempestade. trad. Bárbara
Heliodora. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1999.
[i] DOWNER (2004), p.
428-437.
[ii] Ver MITCHELL (2005).
[iii] Ver BELTING (2001).
[iv] Ibidem.
[v] Ver também BELTING (2005).
[vi] MITCHELL (2005)
p.52.
[vii] BELTING (2005).
p. 311.
[viii] Ver BENJAMIN (1987).
[ix] Ibidem.
[x] Ver MACHADO (1996).
[xi] Ver FLUSSER (2002).
[xii] Ver BELTING (2005)..
[xiii] Ver
PICON-VALLIN (2006).
[xiv] Ver DIXON (2007).
[xv] Ibidem.
[xvi] DIXON (2007) p. 116 a 122.
[xvii] Ibidem.p. 132
[xviii] Ver CHAPPLE, KATTENBELT (2006).
[xix] Ver PICON-VALLIN (2006).
[xx] Termo utilizado em aula
ministrada na USP em 2011
[xxi] Ver FREITAS (2009)
[xxii] Na lista do guarda-roupa de
Henslowe, importante documento onde pode-se achar boas referências de objetos
cênicos e figurinos da época, encontra-se “um robe para ficar invisível”.
[xxiii] HONAN (2001) p. 447.
[xxiv] HODGES (1999). p.135. Tradução
livre.
[xxv] O
mundo inteiro faz todos os atores.
[xxvi]
KENNEDY (1993). p. 291.
[xxvii] Para os espetáculos de 1915 a
1990 ver KENNEDY (1993)
