RESUMO
Pretende-se
aqui apontar uma relação entre as teorias de mimesis, mythos e opsis na análise do espetáculo
contemporâneo colocadas pelo professor Luiz Fernando Ramos e a pesquisa de
doutorado em desenvolvimento. Esta pretende buscar uma forma de tradução de um
texto dramático para um teatro não-verbal, sob o ponto de vista de um teatro
centralizado na visualidade cênica. Para isso se pretende buscar um mote de
análise e criação do espetáculo através das tecnologias teatrais utilizadas e
mostrar como as disponibilidades tecnológicas influenciam na concepção
imagética da cena.
Palavra-chave: imagem;
tecnologia; mito; opsis; tèkne, mythos.
ABSTRACT
The intention
here is to point out a relationship between the theories of mimesis, mythos and opsis in the analysis of contemporary spectacle placed by Professor
Luiz Fernando Ramos and doctorate research in development. This intends to seek
a way of translating a dramatic text to a non-verbal theater, from the point of
view of a scene centered on visuality. For it intends to seek a device of
analysis and creation of theatrical spectacle through the technologies used and
show how technological availabilities influence the design scene imagery.
Keyword: image;
technology; myth; opsis; Tekne, mythos.
PRÓLOGO
Ao
se fazer uma proposta de uma encenação para o público contemporâneo muitos são
os obstáculos que podem ser encontrados. No caso da proposta dessa pesquisa
havia ainda um relevante, não se queria criar um texto novo, mas tentar
entender como funcionaria uma encenação de um texto elisabetano para a cena
atual. Desde o início o ponto de partida não era o texto literário em si, mas
sim a visualidade da cena, traçando um paralelo entre o que havia sido visto no
século XVI e como isso se daria nos moldes atuais. Quando se muda o público e
se muda a visão da realidade é necessária uma mudança também nas convenções
teatrais como afirma Raymond Williams em Drama
em cena “uma convenção não é somente um método, uma escolha técnica
voluntária e arbitrária; ela traz consigo todas aquelas ênfases, omissões,
avaliações, interesses e indiferenças que compõem um modo de ver a vida e o
teatro como parte da vida”. (2010, p.222) Pensando dessa forma, existem
diferentes necessidades do público elisabetano do momento da fortificação da
língua inglesa e da criação da imprensa, e do público contemporâneo do mundo
imagético. O interesse primordial aqui é dar um contraponto ao que foi
pesquisado na dissertação de mestrado[i]:
se no cenário elisabetano era comum o uso do recurso do texto para preencher os
buracos que a visualidade da cena não conseguia resolver por falta de recursos
técnicos, o desafio agora era transformar em imagens o que não poderia ser dito
em palavras em um teatro não-verbal.
A
escolha do texto A Tempestade, de
William Shakespeare como parte da pesquisa prática que se pretende realizar
concomitantemente a teórica se deu curiosamente, pensando-se nos tempos
híbridos atuais, a partir de uma adaptação cinematográfica: Próspero’s Books de Peter Greenaway. O
filme é uma transposição do texto teatral para o cinema, porém mantendo uma
forte correspondência com a arte teatral: a câmera que se comporta como o olhar
do espectador de teatro se beneficia amplamente da tecnologia digital, com imagens
sobrepostas e grande contraste de cores aproximando-se do público
contemporâneo. A imagem de Próspero aparece como uma justaposição de imagens
feitas eletronicamente, o que distancia o filme da narrativa tradicional e da
ilusão de realidade. O espectador não pode mais permanecer passivo, os quadros
dentro dos quadros precisam ser decodificados. Segundo Clelia Mello (2001),
existe uma relação entre as composições imagéticas de Greenaway com as idéias
de Artaud do teatro como lugar, da cena como algo predominante e não apenas a
serviço do texto. A autora coloca que o que importa para Artaud é o efeito
causado pelos signos ao se juntarem, quebrando com isso o conceito da
representação da realidade. Greenaway estaria então buscando a mesma coisa ao
criar os 24 livros (que não existem no texto original) como suporte e linguagem
para a produção de sentidos: “Em uma imensa colagem de fragmentos, integra
vários campos do conhecimento humano como idéias, palavras e imagens; participantes
da criação de uma nova narrativa a partir da reorganização em si” (MELLO, 2001,
p.53). A criação da imagem dos livros através do programa Graphic Paintbox,
funciona como uma criação de um pintor e sua paleta trazendo uma narrativa
pessoal à cena. O diretor realiza uma produção de formas baseadas em uma
estruturação mental, ou seja, uma idéia anterior ao ato de criação que
estabelece uma ordem estrutural que deve ser seguida. A ilha do filme remonta a
características italianas mostrando a nostalgia de Próspero ao revelar partes
da sua vida conforme a trama se desenvolve. A estrutura narrativa é dividida
entre passado, presente e futuro. O passado é o Prólogo e apresenta uma
iluminação escura. O presente vai da revanche de Próspero até o seu arrependimento
com uma iluminação que remete ao sol do meio-dia. O futuro, após Próspero abrir
mão de seus poderes, é iluminado como uma aurora boreal. Nos dois primeiros
todas as vozes são feitas por Próspero mostrando o seu poder e a sua
característica de manipulador da trama[ii]. Porém,
pode-se observar que o trabalho estético do cineasta só é realizável pelas
possibilidades tecnológicas disponíveis na combinação entre cinema, vídeo de
alta definição e computação gráfica.
Se
o teatro é uma relação entre o texto e a imagem, ou entre o mythos e a opsis como coloca o professor Luiz Fernando Ramos, a compreensão
dessa relação na cena elisabetana e na cena atual é necessária para a
compreensão e criação do espetáculo que se pretende. A partir da idéia de que o
teatro contemporâneo tem a opsis como
ponto central em detrimento do mythos,
é necessário para o trabalho com esse teatro um entendimento do que é a imagem,
de como ela é criada e como ela é recebida pelo no público. Pretende-se mostrar
aqui que, como pode ser observado nas teorias da imagem, o meio do qual a
imagem se apossa para tornar-se visível influencia na percepção e criação da
imagem. Dessa forma, é então possível criar-se um mote de análise da cena
através da tèkne[iii]
plástica do espetáculo, pensando a tèkne como produtora de estética, ou seja, através
da tecnologia teatral utilizada em cada espetáculo.
MYTHOS E OPSIS
Para qualquer
dramaturgo, o problema da relação entre texto e cena é o que ele leva para a
mesa, é tudo aquilo com o que ele vem lidando, em circunstâncias diferentes,
por mais de 2 mil anos. Para qualquer ator, encenador e diretor, o mesmo
problema – o de transformar a escrita numa produção real – é permanente, tal
como para o escritor é diverso, experimental, mutável. E para os leitores e o
público, essas várias relações e atividades estão lá o tempo todo, embora eles
talvez não trabalhem nelas de modo direto. Dessa forma, o que acontece entre o
texto e a cena é uma relação contínua, em toda essa importante área da escrita
e da atuação que constitui nosso drama, o tradicional e o contemporâneo. (WILLIAMS,
2010, p.232)
A
tensão entre texto e imagem já vem desde as primeiras teorizações do teatro do Ocidente. Platão, em A República, diferenciou o modo diegético (associado à pura
narrativa) e o modo mimético (que não é narrativa é imitativa, que não está na
palavra do narrador e sim na voz do personagem). Para ele, a estrutura
diegética como texto era mais aceitável que a mimética, já que através da sua
concepção do mundo das Idéias, o imitativo seria a cópia da cópia e perderia
assim o seu valor. Essa ideia de mimesis
como cópia aparece pela primeira vez em Platão, antes disso a mimesis seria considerada a aparição de
uma imagem, que no período arcaico era considerada uma presença real e não uma
cópia de algo anterior.
Em
Poética, Aristóteles apresenta a
questão da mimesis como poesis, como produção. Sendo o teatro
uma manifestação mimética ele não seria uma cópia e sim a produção de uma nova
realidade artificial, mesmo que esta ainda fosse semelhante ao mundo real. Ao
colocar os elementos necessários à tragédia, aponta para a tensão entre mythos (trama ou enredo) e opsis (visualidade do espetáculo ou
encenação). Como ele discorre mais sobre o mythos
em detrimento da opsis ao
analisar a tragédia do século V, convencionou-se afirmar que ele tinha
preferência pelo primeiro. Porém, ao dizer que a catarse, como objetivo da
tragédia, é conseguida mais pelo mythos do
que pela opsis, ele acaba por
apresentar a necessidade da relação entre ambos para a realização da tragédia.
No
século XVIII, em Discurso sobre poesia
dramática, Diderot (apud RAMOS, 2009) resgata a visualidade da cena em
Aristóteles. Contrário as interpretações neoclassicistas da obra que através da
visão de superioridade do mythos
compuseram a idéia das unidades, Diderot volta-se para o caráter espetacular do
teatro. Aponta assim a necessidade do dramaturgo se ocupar da visualidade da
cena e a importância do corpo do ator em cena. Porém, mesmo apontando a
dualidade do teatro, as decisões ainda permaneciam nas mãos do dramaturgo.
Em
Mallarmé há pela primeira vez uma separação entre literatura e ficção
dramática, sendo o espetáculo algo a parte. Para ele a literatura é a grande
arte, completa, e o espetáculo seria construído baseado apenas nos corpos e na
música (2010). O teatro de Mallarmé é “uma unidade dual em que a literatura e o
espetáculo, expurgando a ficção dramática, radicalizam-se alternativamente no
puramente literário e no puramente espetacular” (RAMOS, 2009, p.97). Sendo
assim, passa-se a ter uma dissociação entre mythos
e opsis. A mimesis aqui é pensada pela primeira vez como algo fora do
dramático, como matéria bruta sem um referente externo.
Segundo
Raymond Williams (2010) o drama seria tanto o texto literário como a ação
cênica. Desta forma diferencia quatro tipos de ações dramáticas, cada uma delas
posicionadas em um lugar da tensão entre mythos
e opsis. Na fala encenada, o dramaturgo escreve tanto a obra literária quanto a
representação cênica, todos os detalhes são predeterminados e ao se dizer o texto
em cena o drama é compreendido completamente, nenhuma ação importante está fora
da palavra dita. Na representação visual,
gestos menores que acompanham a palavra falada e são prescritos pela obra
literária são necessários para a compreensão do drama, a relação varia conforme
a quantidade de rubricas e indicações na fala, o restante é desenvolvido no
processo da encenação. Na ação dramática denominada atividade, as palavras estão sempre subordinadas à ação, o texto
apresenta uma visão geral, mas é a ação que dará a característica de cada
encenação e por isso cada uma delas é diferente; não há relação clara entre
fala e gesto como no anterior, existe apenas uma partitura de movimentos que
são acompanhados pela palavra. Já no comportamento,
a fala escrita, os movimentos e os espaços cênicos são descritos em linhas
gerais, o resultado aparece na interpretação dada no processo da criação da
encenação[iv], os
gestos não são encontrados na obra literária, são deduzidos pela característica
de que comportamento seria comum para aquela situação. A relação entre mythos e opsis estaria então relacionada à ênfase nos elementos: fala,
movimento, espaço cênico e som. O autor reconhece que existe uma grande
variação entre o mythos e opsis que caracteriza diferentes tipos
de espetáculos, mas afirma, assim como Mallarmé, que em qualquer drama existe
uma separação entre literatura e teatro.
Ao
pensar o espetáculo contemporâneo deve-se diferenciar o que é a transmissão da
narrativa do que é a superfície que se dá a ver. Não é ver a cena como uma
tradução de uma dramaturgia implícita anterior, uma produção de visualidade,
mas algo com uma dramaturgia própria. No início do século XX, influenciado por
Mallarmé, Gordon Craig vai propor a autonomia da arte teatral: “Interessa aqui
ressaltar a consciência de Craig sobre a diferença crucial entre encenar por
meio da composição de ações dramáticas e criar uma cena diretamente, sem
qualquer mediação literária” (RAMOS, 2009, p.97). A partir de Craig, podemos
pensar em uma “poética de cena” com a opsis
no ponto central em detrimento do mythos.
Marco de Marinis (apud RAMOS, 2009) conceituou o termo “dramaturgia da
cena” já em 1978 por acreditar que havia uma textualidade própria da cena.
A TRAMA E O MITO
As imagens do
mito têm que ser os onipresentes e desapercebidos guardiões demoníacos, sob
cuja custódia cresce a alma jovem e com cujos signos o homem dá a si mesmo uma
interpretação de sua vida e de suas lutas: e nem sequer o Estado conhece uma
lei não escrita mais poderosa do que o fundamento mítico, que lhe garante a
conexão com a religião, o seu crescer a partir de representações míticas. (NIETZSCHE, 2007, p.133)
Nos
primórdios do teatro não é o texto e nem o ator que são o seu pilar de
sustentação, a sua origem são as manifestações rituais com figuras totêmicas,
máscaras, figurinos e objetos sagrados. O sentido do ritual está naquilo a que
ele se refere, naquilo que é representado. Os rituais (de nascimento,
iniciação, casamento, funeral etc.), mostram o indivíduo a si mesmo e o colocam
em seu papel perante a sociedade (não um papel individual, mas como a mãe, a
noiva, o sacerdote, o chefe). Esta necessidade humana da criação de símbolos
vem da sua necessidade da compreensão do sentido da vida. Para Jung (2008) os
símbolos são arquétipos, ou seja, a tendência da busca de uma mesma
representação de um motivo, sem as suas variações e detalhes. São figuras
primeiramente universais e não devem ser confundidos com as figuras simbólicas
que foram modificadas para representar o mito em cada cultura (Hércules,
Ulysses, Aquiles etc.).
As
sociedades antigas estavam mais bem preparadas para a concepção e representação
do mito do que a sociedade atual. É principalmente com a divulgação do
cristianismo que os eventos mitológicos passam a ser vistos como acontecimentos
físicos reais e cria-se um distanciamento entre os homens e os deuses. Como
afirma Nietzsche (2007) no período mais antigo da tragédia Dionísio não está
presente, é apenas representado como se estivesse. Quando se mostra como o deus
real e se apresenta em cena como visível, nasce o drama e é a queda da
tragédia. Anteriormente a isso todo homem e todo local eram sagrado bastando um
ritual para se entrar em contato com os deuses.
Por
mais que o homem contemporâneo tenha a característica do homem racional e
intelectual[v] os
mitos são se perderam no tempo. Partindo da teoria de Jung de que as imagens
arquetípicas encontradas nos mitos são instintivas ao homem percebe-se que o
está encantando o homem contemporâneo está além da nova tecnologia 3D de um Avatar, mas sim nas questões mitológicas
que estão subentendidas no enredo. Mesmo sem citar as imagens apocalípticas
encontradas nas religiões judaico-cristãs, as comemorações do Natal e da Páscoa
ou as renovações das festas de Final de Ano, os mitos são encontrados até mesmo
nas doutrinas políticas totalitárias do século XX. Tanto o nazismo como o
comunismo apresentam a idéia de um fim do mundo e o início de uma nova era de
abundância (cada um dentro da sua crença do que seria o Paraíso) (ELIADE, 2006).
As prosas narrativas e os romances são outro importante exemplo. Os grandes clássicos
que atravessaram a história, sejam como literatura adulta ou infantil,
apresentam certas constantes do desejo humano. A Branca de Neve, o Chapeuzinho
Vermelho e A Bela Adormecida, foram
transformados em literatura infantil, mas escondem na essência toda uma
discussão sobre conflitos sociais, sexualidade, relações humanas e crenças. Até
mesmo as histórias dos super-heróis como o Superman
camuflam o mito do herói que se aventurou no outro mundo e retornou com um
aprendizado. Para Jung: “Seres mitológicos antigos são, agora, curiosidades de
museu. Mas os arquétipos que exprimiam não perderam o seu poder de atingir as
mentes humanas. Talvez os monstros dos filmes de terror sejam versões
distorcidas de arquétipos já não mais reprimidos.” (2008, p.92).
Assim
como para Nietzsche (partindo do princípio que o mito já estava morto na
sociedade grega) a tragédia grega seria o resgate e a exaltação do mito, pode-se
fazer um paralelo desse resgate com o que acontece hoje no teatro. Para o
filósofo as palavras não são suficientes para a representação do mito: “A
articulação das cenas e as imagens perspícuas revelam uma sabedoria mais
profunda do que aquela que o próprio poeta pode aprender em palavras e
conceitos...” (2007, p.100-101), o que vai de encontro a um teatro centralizado
na opsis. Se não se tem mais a
representação de um texto linear dramático e a percepção do público passa a
agir pela integração do espaço visual (elementos cênicos, objetos, bonecos,
humanos, cenário, luz, som, ritmo e atmosfera), a percepção no teatro contemporâneo
tende a estar ligada aos mitos da humanidade e as suas representações
arquetípicas. Sendo assim, a mimesis
não cognitiva atual estaria mais ligada à concepção da música dionisíaca conceituada
por Nietzsche onde não há uma aparência no sentido apolíneo, mas algo de outro
patamar de percepção[vi].
Outra
relação é encontrada entre o mythos de
Aristóteles e os mitos da humanidade sob o ponto de vista dos juízos estéticos
colocados por Kant onde o sentimento do belo seria algo apriorístico, de
validez universal e sem a necessidade de um interesse empírico racional (KANT,
1999). Não há nada na mimesis que
leve um raciocínio fechado, muito pelo contrário, muito menos a idéia de afetação
de Aristóteles. Não é possível ter juízos morais definidos na recepção da obra
e não é necessária a utilização de elementos racionais para perceber-se a obra.
Novamente, a percepção seria então pautada em um sentimento subjetivo guiado
pelos conhecimentos arquetípicos universais. Seguindo as ideias de Mallarmé
(2010) da separação entre literatura e teatro, o mythos moderno não estará atado a nenhuma narrativa preestabelecida,
porém, quando não existe a potencialidade do mito, a opsis acaba por se transformar em um conjunto de imagens banalizadas.
A
ENCENAÇÃO E A IMAGEM
Ao
se estudar as teorias da imagem é necessário ter claro que a maioria delas
estão ligadas ao pensamento Ocidental. Na maioria das vezes, estudiosos,
teóricos e artistas, não se importam com o significado da imagem na sua cultura
de origem, apenas reinterpretam-na: Picasso, por exemplo, apenas transferiu as
formas da máscara africana para a cultura Ocidental, separando-as do seu meio e
modificando o seu sentido. Também é importante levar em conta que o que são imagens
para uns não são para outros: no início da colonização as imagens para os
espanhóis eram diferentes das imagens para os astecas e, por isso, acreditou-se
que os astecas não adoravam nenhum tipo de imagem.
Mas,
então, o que é a imagem?
A
primeira confusão se faz na língua de origem: o inglês separa imagem (image) de figura (picture), enquanto no alemão imagem (bild) engloba imagem e figura. No português usam-se os dois
sentidos. Alguns autores acreditam que as imagens circulam sem a necessidade de
um corpo, outros associam a imagem com a visibilidade, e alguns identificam as
imagens como símbolos icônicos. Como resultado, não só não se fala da mesma
forma sobre diferentes imagens, mas fala-se das mesmas imagens de diversas
formas.
Em
seu livro What do Pictures Want?, Tom
Mitchell apresenta uma dualidade da imagem entre imagens mentais e objetos
físicos. Para ele, imagem é qualquer motivo ou forma; objeto é o suporte onde a
imagem aparece ou aquilo ao que ela está se referindo e trazendo à vista, e meio
é um conjunto de práticas materiais que une a imagem e o objeto produzindo
figuras. Defende que se olhe para as imagens sob o ponto de vista do que elas
querem e não do que elas representam, porém precisa-se ter claro que o que as
imagens querem não é o mesmo que elas produzem, ou o quê elas dizem que querem.
Segundo suas ideias, sendo a imagem tão importante quanto à linguagem em uma
cultura visual, as imagens não querem ser reduzidas a um signo, querem ser vistas
como indivíduos complexos que ocupam uma posição de sujeito.
Tomando
outro ponto de partida, Hans Belting no livro Antropology of Image se baseia em uma visão antropológica da
imagem. Para ele, a imagem não é apenas um produto dado pelo meio (como é o
caso da figura) é também um produto de nós mesmos (sonhos, imaginação e
percepção pessoal). Coloca a dualidade da imagem entre: imagens internas
(mentais) e imagens externas (vistas pelos olhos). Mais do que um produto de
percepção, a imagem é criada por um conhecimento e uma intenção individual ou
coletiva. Vive-se com as imagens e compreende-se o mundo através das imagens.
Marc Augé (apud BELTING, 2001) irá chamá-las de sonhos e ícones
respectivamente, sendo o primeiro privado e o segundo público. O que é
produzido e fabricado entre o imaginário privado e o coletivo é justamente o
que é usado para um controle político e para a manipulação. No ponto de vista
da antropologia são as imagens que estão no controle colonizando o cérebro
humano.
A
teoria de Belting (2001/2005) se estrutura no trinômio imagem-meio-corpo onde:
os meios transmitem as imagens; os corpos recebem as imagens pela percepção,
mas ao mesmo tempo produzem imagem (neste caso agindo como meio); e as imagens
(internas e externas) espelham o mundo exterior tanto quanto representam o
mundo interior. Ou seja, entre as imagens internas e as externas, existe um
terceiro parâmetro, o meio, como suporte para a visibilidade da imagem. A imagem
externa é formada pelo meio + imagem, por isso só se pode entender o que é uma imagem
externa quando colocado o como ela se mostra. É na tradução desse conceito para
as práticas teatrais que se encontra a idéia da tecnologia (meio) como
influenciadora da criação e percepção da imagem cênica (imagem externa).
Sabe-se
que hoje a relação entre a imagem e mundo real não é mais a mesma, as imagens
virtuais e a inteligência artificial da atualidade levam ao limite a idéia de
corpos reais e conseqüentemente das imagens tradicionais. Antigamente eram o
espelho (mito de Narciso) e a sombra (mito da Garota de Corinto) que
representavam os corpos. No primeiro era imprescindível a água como meio e no
segundo o muro. A mídia digital serve a ambos e liberta-se das leis da
gravidade. As imagens digitais atravessam a imaginação corporal e cruzam a
linha entre imagens visuais e imagens virtuais (imagens vistas e imagens
projetadas); inspiram as imagens mentais mais do que são inspiradas por elas
(MACHADO, 1996), criando um fluxo contínuo e uma fusão entre imagens internas e
imagens externas.
Dando
continuidade, deve-se ter claro que as imagens não são mídias, elas usam as
mídias como forma de se tornarem visíveis. A imagem como conceito não depende
do meio (a Mona Lisa é a mesma no quadro ou na tela do computador), mas a sua
visibilidade e percepção sim. Ao distinguir a imagem do meio, tem-se a evolução
da mídia figurativa (perspectiva, fotografia, cinema) separada da evolução da
imagem mental (a memória de imagens antigas agora em novas mídias). Apesar de
alguns tentarem separar o meio (pintura, foto, filme) da imagem visual, isso só
acontece quando se olha analiticamente para a imagem externa. Percebe-se então
que o meio sempre compete com as imagens que ele transmite e ao se lembrar de uma
imagem lembra-se dela no primeiro meio que foi vista (A Mona Lisa sempre será
lembrada como uma pintura, mesmo que a pintura seja apenas o meio do qual o
artista se utilizou para tornar a imagem visível).
Segundo
Belting a mídia é intermediária por definição, mas também trabalha como
intermediária dela mesma. As mídias coexistem em camadas com características de
acordo com a sua posição na história. Muitas vezes as mídias antigas e novas se
misturam mudando apenas seus significados e assim pode-se ver a própria imagem
das mídias antigas nas mídias novas (a pintura na fotografia, o filme na tv etc.).
A nossa percepção também funciona em camadas nos permitindo distinguir mídias
de diferentes tipos e diferentes épocas. As novas tecnologias visuais
introduziram certa abstração na forma de se ver, e hoje se coloca uma confiança
maior na tecnologia do que nos próprios olhos, mas mesmo as imagens virtuais só
se fazem visíveis através da percepção do corpo. Mesmo que a mídia mude a
percepção da imagem, é o homem que cria as imagens. Bernard Stiegler (apud
BELTING, 2005) propõe uma separação na percepção das imagens entre uma
percepção analítica e uma percepção sintética: analítica no que diz respeito à
tecnologia e ao meio, e sintética no que diz respeito às imagens mentais. Ou
seja, primeiramente analisa-se o meio dado e em seguida interpreta-se o que
essa imagem transmite.
A TÈKNE E A
TECNOLOGIA CÊNICA
A
arte e a técnica estão entrelaçadas desde o início dos tempos. A palavra grega tèkne, de onde deriva tecnologia, é a
mesma usada para as práticas artísticas, e é somente no Romantismo que se fará
uma separação. Peter M. Boenisch (apud CHAPPLE, 2006) sugere que o teatro
deveria se transformar em uma nova mídia sempre que uma nova tecnologia
surgisse. Argumenta que é algo inadmissível se pensar o teatro como uma arte
pura que está sendo invadida pela mídia digital, e afirma que ele deve ser
visto essencialmente como uma prática semiótica que se apropria do mundo a sua
volta e o dissemina em termos sensoriais. Para Belting (2005), nos dias de hoje
não é mais a arte, mas sim a tecnologia que assumiu a mimesis da vida.
No
dicionário Aurélio tecnologia quer dizer: conjunto de conhecimentos,
especialmente princípios científicos, que se aplicam a um determinado ramo de
atividade. Partindo desse ponto de vista ligado a ideia de tèkne e deixando de lado a tendência atual de olhar a tecnologia
como tecnologia digital, observam-se mais claramente as mudanças nas imagens
cênicas geradas pela tecnologia teatral: o deus ex-machina grego; as máscaras gregas de ampliação de voz; o efeito
de explosão e fumaça dos Mistérios Medievais; os candelabros a óleo do teatro
Renascentista; a idéia da perspectiva tanto nos telões pintados quanto na
arquitetura teatral; a complexa maquinaria cênica dos palcos italianos, entre
outros, até a era moderna com o surgimento do cinema e hoje as tecnologias
digitais.
Após
a descoberta da perspectiva e os cenários dos pintores, o conceito de cenário
tridimensional de Gordon Craig não vai apenas mudar a estrutura da cenografia,
mas, segundo o próprio, não mais “nos apresentará imagens definidas como as
criadas pelo pintor ou pelo escultor; mas nos desvendará o pensamento,
silenciosamente, pelo gesto, por sucessivas visões” (apud PICCON-VALLIN, 2006).
Com a descoberta da energia elétrica e as novas possibilidades de iluminação
geradas por ela, Adolphe Appia baseia a sua idéia de que a luz deve tomar o
lugar das cores pintadas nos telões, agora com movimento, intensidade e
tonalidades variantes. Antonin Artaud coloca ainda as transformações que ela
pode causar no espectador.
Com o nascimento do cinema, em 1885, o teatro
vai sofrer um duro golpe no que diz respeito a sua excelência perante o
público. Ao se colocar uma nova linguagem, mais dinâmica por suas possibilidades
técnicas, percebe-se a arte teatral buscando não apenas se adaptar, mas também
dialogar com essa nova tecnologia. A este acontecimento a teórica Bèatrice
Picon-Valin denomina cineficação[vii]. Observam-se dois tipos de cineficação: 1) externa: as imagens são
projetadas em cena; 2) internas: técnicas desenvolvidas no palco tentando uma
aproximação com a linguagem do cinema.
O
uso das imagens projetadas no teatro aparece desde o final do século XIX início
do século XX. Em 1911, Loïe Fuller usa a projeção de vídeo incidindo sobre o
figurino e mudando sua coloração. Em 1913, Valentine de Saint-Point, usa
projeções em diversos elementos e tamanhos diferentes (muros, biombos e
roupas), na Comédie des Champs-Elysées
em Paris. Em 1914, nos EUA, Winsor McCay cria um dinossauro virtual. Gertie the Dinosaur era um personagem
animado, projetado em um telão, que contracenava com o ator de carne e osso no
palco. O momento ápice da encenação era quando o ator passava de real para
virtual entrando na projeção.
Um
dos primeiros e principais high-techs
do início dos anos de 1920 foi o tcheco Frederick Kiesler. Defendia a idéia de
que o espetáculo deveria estar sempre em movimento e para isso já usava biombos
móveis e um tipo de íris que ao abrir e fechar cegava o público possibilitando
mudanças imperceptíveis (apud DIXON, 2007). Ficou para a história como o
primeiro a projetar um filme sobre uma cortina de água, conseguindo um efeito
translúcido e com movimento. Ainda no mesmo período, pode-se falar de Erwin
Piscator e o uso que ele fez do vídeo em cena como forma de propaganda política
no espetáculo Hoppla, Wir Leben!, de
1927, um stationendrama fragmentário
ao modo das paixões medievais. O cenário era feito por diversas telas transparentes
nas quais os lugares da ação eram projetados. Na tela central era projetado um
filme localizando o personagem principal em eventos de guerra.
Em
1940 surge o Teatro do Futuro de Robert Edmund Jones, que acredita haver todo
um caminho para a arte no abismo entre o ator real e as imagens em movimento na
tela (apud DIXON, 2007). Usa as imagens na tela como uma extensão do
subconsciente, dos pensamentos e dos sentimentos mais profundos, mostrando
simultaneamente o interno e o externo do personagem. Em 1958 acontece um grande
desenvolvimento das tecnologias multimídias no palco com a fundação do Lanterna Magika por Josef Svoboda e
Alfred Radok. A companhia cria três importantes
invenções: o projetor Svoboda; a cortina de luz; e o ciclorama dobrado.
Utilizam a
idéia do polyscreen junto com a
iluminação direcional para criar a ilusão de uma sincronização entre imagem
projetada e corpo real.
A TEKNÈ COMO
MOTE DE ANÁLISE DA CENA CONTEMPORÂNEA
Depois
de discorrido as questões teóricas da criação, do armazenamento e da percepção
das imagens, torna-se evidente a afirmação de que as tecnologias, quando
assumem o papel do meio, interferem radicalmente na criação da imagem externa,
ou na criação da figura sob o ponto de vista de Mitchell. Seguindo as ideias de
Hans Belting, pode-se afirmar que tanto na percepção como na criação das
imagens deve-se levar em conta a variação de dois pontos: o corpo e o meio. No
primeiro encontra-se a distinção cultural coletiva e/ou privada que interfere
diretamente na percepção do público. No segundo, o suporte da visibilidade da
imagem, ou, como foi demonstrado, a tecnologia que torna a imagem visível.
Greice
Kibuuka no artigo A ópsis na poesia
dramática segundo a poética de Aristóteles afirma, ao analisar a Poética, que Aristóteles ao discriminar
os seis elementos da tragédia no capítulo VI coloca-os como parte do espetáculo
e, consequentemente, sua organização estaria submetida à opsis já que o objetivo final de toda tragédia é sempre a sua
encenação. O filósofo diria inclusive que “acerca da produção de encenações [ópseõn], a arte do fabricante de objetos
teatrais é mais importante que a arte dos poetas” (apud KIBUUKA, 2008, p.64).
Dando continuidade a sua análise a autora coloca que a necessidade da opsis na tragédia estaria relacionada à
recepção do público já que a “sua incapacidade de compreensão da trama faz com
que seja dada ênfase na encenação das peças” (2008, p.66). Conclui então que a
avaliação da tragédia grega não estava relacionada apenas ao texto literário,
mas também a sua encenação e a sua recepção.
Durante
muitos anos a tecnologia teatral serviu apenas de ponto de apoio ao espetáculo
teatral, mesmo assim é correto afirmar que o dramaturgo, ou o encenador, só
criam um espetáculo quando tem tecnologia para tal: um personagem que voa
precisa voar, um que desaparece precisa desaparecer. Hoje, segundo Luis
Fernando Ramos, a “potência latente implícito à mimesis e a noção de poiesis
articuladas à de teknè” (RAMOS, 2009,
p.99) são boas ferramentas para se analisar o teatro contemporâneo. Se então no
teatro contemporâneo a opsis é o
elemento central do espetáculo e se a imagem depende do seu meio para se tornar
visível, conclui-se então que hoje a tecnologia teatral deixa de ter um lugar
periférico e passa a ser necessária como ponto central da criação e analise
cênica. A partir disso é possível se conceber uma linha de estudo da cena
através da análise da tecnologia teatral utilizada.
Colocado
isso, a tentativa prática de encenação do texto A Tempestade seria uma re-apresentação em imagens externas das
impressões das imagens mentais geradas pela leitura do texto original. A busca
está sendo pautada na criação de uma cena que esteja de acordo com as
concepções da mimesis no teatro
contemporâneo colocadas pelo professor Luiz Fernando onde a visualidade e a
matéria bruta estão em primeiro plano. A tentativa de fazer uma relação entre a
teoria e a prática traz como base para a criação dessas imagens o uso das
tecnologias teatrais como suporte da visualidade da tradução do mythos original em arquétipos imagéticos
reconhecíveis. A grande dificuldade encontrada está sendo em como objetivar
essa criação e como ligá-la aos conceitos teóricos do teatro contemporâneo.
Usando as palavras de Luiz Fernando:
A alternativa
radical e o desafio continuam sendo pensar o espetáculo como puro opsis, matéria concreta tornada visível,
textura. Nesta hipótese, criar uma cena, menos do que tecer um novelo de ações,
como sugere a metáfora tradicional da criação ficcional e dramática, é
construir uma semântica de superfícies, tessituras de cores e imagens,
apresentação de objetos não previamente identificados.(RAMOS, 2009, p.98)
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[i] A cenografia no palco de Shakespeare, da autora, 2009.
[ii] Este mesmo conceito de Próspero
como o manipulador da trama está sendo usado como base para a criação da
encenação que se pretende.
[iii] Tekné – grupo específico de
habilidades e práticas manuais e/ou o conhecimento de como (fabricação).
[iv] Seria o resultado da impressão
que se tem do texto como se pretende no processo prático proposto.
[v] Seguindo a
ideia da concepção do homem teórico proposta por Sócrates. Segundo Nietzsche,
com Eurípedes a tragédia já está em decadência porque ele tinha uma tendência
antidionisíaca e queria fundar o drama somente no modo apolíneo procurando ir
ao extremo da ideia de Sócrates de que para ser bom (ou belo) a arte deveria
ser consciente.
[vi] Segundo
Nietzsche a tragédia seria uma mistura de dois elementos artísticos básicos
encontrados na natureza: o apolíneo (imagem figurativa plástica onírica) e o
dionisíaco (o não figurado, a embriaguez, o íntimo do homem, para ele a música
como essência).
[vii] Termo utilizado em aula
ministrada na USP em 2011
