UM
NOVO PROCESSO
Nunca
pensei muito na possibilidade de criar, dirigir, encenar ou seja lá o que for
que estou tentando realizar neste exato momento. Vindo de um mundo do backstage
teatral, desde sempre escutei que o trabalho do iluminador e do cenógrafo está
ali para servir ao ator e ao texto. Não que isso fosse um problema, eu
simplesmente acatava e trabalhava em função do texto. E foi justamente
realizando este ponto de “apoio” ao espetáculo teatral que me deparei com as
dúvidas que me trouxeram aqui. Com a difusão da tecnologia digital e a
possibilidade de todo mundo ter uma pequena câmera nas mãos sem muitos gastos,
passou-se a substituir tudo que era caro e trabalhoso por um vídeo projetado. E
aí estava o ponto: existem especialistas para fazer vídeo com conhecimento de
técnicas, resoluções, tamanho, contrastes etc. Mas, ao contrário, passou-se a
acreditar que da mesma forma que agora era fácil gravar era fácil colocar o
vídeo em cena. Cinco minutos antes do espetáculo sempre aparecia alguém que
chegava com um vídeo pedindo um projetor. Pronto, acabou-se com a afinação de
luz que o iluminador levou o dia para fazer, acabou com o salário do cenógrafo
que magicamente foi substituído pelo vídeo (como se toda e qualquer cenografia
pudesse ser substituída pelo vídeo) e, o que ninguém se deu conta, acabou-se
com o espetáculo já que nada conversava entre si.
Na
ânsia muitas vezes encontrada no teatro contemporâneo de se resolver as coisas
no real, no processo, no trabalho do grupo, na falta de verba, esqueceu-se de
chamar os técnicos para fazerem parte disso (existem exceções com certeza). Foi
nesse ponto que comecei a desenvolver uma idéia de se estudar a história do
teatro através das técnicas teatrais da época. O dramaturgo, ou o encenador, só
criam um espetáculo quando tem tecnologia para tal: um personagem que voa
precisa voar, um que desaparece precisa desaparecer. Isso ficou muito claro
quando desenvolvi minha pesquisa de mestrado, que a princípio era para ser a
cenografia no teatro elisabetano, mas acabou se tornando um estudo da estrutura
do palco elisabetano sob o ponto de vista das técnicas teatrais possíveis para
a época. Porém, até então eu continuava olhando a técnica como algo a serviço
do texto.
Foi
no encontro com Ana Maria Amaral e no contato com a sua idéia de realização de
teatro não verbal que percebi que poderia me aventurar a criar algo onde a
iluminação e a cenografia fossem os condutores da narrativa e assim eu pudesse
compreender a problemática do processo de criação sob outro ponto de vista.
Criamos então um grupo de estudos e começamos a primeira oficina no 1° semestre
de 2010.
A
primeira proposta consistia na busca de um personagem através de si mesmo.
Parimos a idéia de que a criação inicia-se sempre no casulo, na casca, na
concha, no ninho, ou em qualquer elemento que crie esse interno. Nossa
germinação começou através de ações práticas que buscavam este local de
proteção. Materializar esse ser/concha, ainda sem nome de batismo, foi uma
experiência introspectiva e linear, ser e material se formaram juntos e
sozinhos sem muito esforço. Diferentemente dos demais companheiros, para uma
pessoa já acostumada a trabalhar com a transformação de materiais, a grande
dificuldade estava no momento de dar anima a esse ser, no momento de imprimir
ações a ele. Nesta brincadeira de ser um pouco Deus parece-me que o objeto/ser
forma-se sozinho, mas a ação do homem para dar-lhe movimento acaba tornando-se
artificial. Após várias tentativas, um tanto quanto frustradas, de impor um
movimento a este novo personagem criado, o que facilitou o processo foi a
junção com o outro. Está atração com o outro elemento/personagem tornou
possível burlar a dificuldade de dar anima, tornando-se apenas reativo a ação
do oponente. A partir dessas ações e reações a saga dos personagens em questão
acabou por se criar sozinha, os personagens tomaram vida própria sem a
necessidade de serem domados por forças externas, neste caso o manipulador.
Em
vista de termos criados personagens apenas com a função de pesquisa percebemos
algumas fragilidades técnicas, entre elas a perecividade do material utilizado
e alguns entraves na manipulação, que poderiam ser eliminadas caso houvesse
continuidade do trabalho. No entanto, acho que chegamos ao ponto desejado,
criamos uma pequena cena e o processo de criação-apresentação se completou como
experimento. Um próximo passo já seria uma criação mais complexa de um
espetáculo.
No
2° semestre de 2010 tentamos retomar a cena, agora com o nome de “Mãos e
Olhos”, mas a entrada de novos integrantes no grupo e a mudança de local de
criação quebraram de certa forma a introspecção que havíamos conseguido até
então. Percebemos que na tentativa de dar continuidade a cena fomos obrigados a
retornar ao começo e a quebra do processo de criação, mesmo que por um curto
período, fez com que nos emprenhássemos por outros caminhos possíveis de
criação e a força da cena acabou por se esvair.
No
ano seguinte, 2011, comecei oficialmente a desenvolver a minha tese de
doutorado na qual me propus uma parte prática onde realizaria cenas,
fragmentos, experimentos, sob o ponto focal do processo de criação e não do
resultado final. O grande desafio era juntar a minha experiência prática para
uma finalidade teórica com algum objetivo. E foi aí que, juntamente com a Ana
Maria, eu encontrei um fio condutor para a pesquisa que seria A Tempestade, de William Shakespeare. O
interesse primordial era dar um contraponto ao que eu havia estudado na
dissertação: se no cenário elisabetano era comum o uso do recurso do texto para
preencher os buracos que a visualidade da cena não conseguia resolver por falta
de recursos técnicos, o desafio agora é como dizer em imagens o que o texto está
proibido de dizer em um teatro não-verbal? A princípio esta pesquisa prática
ficaria para mais tarde, mas, já que o grupo de pesquisa ganhou um novo fôlego
com um apoio da Funarte acabei aproveitando para começar os meus experimentos. Ainda
estamos em processo de criação, mas com algum esboço já elaborado.
Primeiramente
pretendia desenvolver uma cena que discutisse o elemento água, que havia
resultado de um exercício prático. Para isso me aliei a outro componente
(Paulo) e os poucos momentos que criei juntamente com ele foram muito ricos, mais
intuitivos do que a construção técnica dos personagens durante as oficinas,
talvez porque tínhamos, naquele momento, encontrado uma afinidade de idéias
interior, visceral e inconsciente. É esse ponto do inconsciente que me
interessa ao pensar um teatro onde as imagens devem falar por elas mesmas. É na
crença de que temos um "inconsciente coletivo" e na crença da arte
como um ato político de resgate interior do espectador, que acredito encontrar
o teatro que estamos tentando fazer. Não me interessa o que as coisas
significam, sob uma visão da semiótica, mas as sensações que elas despertam.
Não me interessa que o espectador entenda, mas que ele sinta.
Porém, no decorrer do processo, notamos que a criação coletiva estava
enfraquecendo a cena já que as idéias da necessidade de uma linha narrativa
clara ou não estavam em discordância. Acredito que a grande questão quando se
fala de um teatro de imagens é a relação que cada um cria no tempo e no espaço
com essas imagens, mais do que uma questão de formas dramáticas ou
não-dramáticas. O que está em jogo é a forma de manipulação desse tempo-espaço,
a forma como o criador se relaciona com a imagem: mais subjetivo como em Leszek
Madzik, mais político como no caso de Kantor, mais atemporal como no caso de
Bob Wilson. É a base na imagem e consequentemente a relação com o inconsciente
do receptor que se define o teatro do qual pretendemos falar. E será na escolha
de uma maior ou menor relação com o texto que encontraremos diferentes
linguagens dentro desse conceito.
Foi nesse ponto que optamos por separar as idéias, dando a cada
integrante a possibilidade de testar a sua idéia como cena, porém mantendo o
trabalho coletivo. Então optei por iniciar diretamente o trabalho que vinha
propondo na tese (A Tempestade). Pensando
sobre um teatro de imagens, nada impede de criemos uma linha narrativa entre as
imagens que estamos colocando no palco, porém, como na minha pesquisa já parto
de uma linha narrativa bem definida, não acho necessário haver também essa
linha na cena. A minha proposta é colocar em cena as sensações que este texto
desperta no inconsciente. O próprio texto já trabalha com essa concepção de
real/irreal, consciente/inconsciente e traz arquétipos que traduzem o que está
realmente no cerne da história (questões primordiais dos seres humanos
como vingança, traição, solidão, amor e etc).
RESUMINDO:
1)BUSCA: Parte-se de um texto, idéia, objeto, sombra,
material, ou de si. (No caso específico da Tempestade de um texto)
2)MATERIALIZAÇÃO:
a materialização em imagem do elemento do qual partimos é uma experiência
introspectiva e linear, ser e material se formaram juntos e sozinhos sem muito
esforço se interferirmos o menos possível
3)
ANIMAÇÃO: a ação do homem-manipulador para dar movimento ao personagem criado
muitas vezes cai no erro da artificialidade. Quando o homem deixa de tentar “dar
vida à” e tornar-se apenas o reativo a ação do seu oponente, a fruição da cena
acontece de forma mais natural.
4)
A SAGA: Todo teatro de imagens tem uma saga mesmo que seja só uma direção e em
algum momento do processo de criação se tornará necessário passar por ela.
5)QUESTÕES:
A
falta de texto e a inserção do vocabulário visual deixam o teatro de imagem
mais próximos dos entendimentos míticos do homem? Neste caso a saga está na
maioria das vezes mais próxima ao que ocorre em nossos sonhos, sem começo, sem
meio e sem fim?
Pode-se
dizer que mesmo que tenhamos alguma consciência do processo, é no espaço
ilógico e irracional que este teatro se cria?
Não
é mais a compreensão linear do espectador que interessa, então como
sensibilizar este receptor?
O quanto as características prévias dos criadores influenciam no
processo da criação de imagens? Será que isso acarreta numa dificuldade de
criação coletiva?
Como
transitar nessa relação entre texto e imagem?
