A performance
cria, principalmente, ao resgatar o rejeitado e não ao explorar o desconhecido.
Um reencontro com a experiência que o homem médio não pode buscar, dado seu
limitado contato com o mágico domínio da arte.[1]
Jorge
Glusberg
Segundo Richard Schechner qualquer
ação pretendida é performance. Os conceitos de performance são tão amplos que
se torna difícil considerar se são válidos ou não para qualquer discussão mais
específica de um determinado assunto. Podemos falar na performance do jogador
de futebol, do governo americano na Guerra do Iraque, do chef de cousine famoso, dos padres da Igreja Católica, das Escolas
de Samba, do nosso banho de cada dia, e até mesmo das chamadas “performance art”. Hoje é possível
encontrar referências à performance em qualquer ponto da cidade - Zona Sul de
São Paulo: Performance Cabeleireiros. Porém, Schechner coloca também outra
distinção que parece facilitar a separação do absolutamente “tudo e qualquer
coisa” e da performance como conceito: “As performances – artísticas, rituais
ou da vida ordinária – são feitas de comportamentos duplamente agidos,
comportamentos restaurados, ações performadas que as pessoa treinam para
executar, que praticam e ensaiam”.[2]
Podemos concluir, então, que fazer
cabelos todos os dias torna o nosso cabeleireiro da Zona Sul um performer da arte de cortar cabelos. E
por que não? De qualquer forma fica evidente que tirando a ironia de uma
palavra que se tornou o maior ícone de representação da contemporaneidade, no
sentido mais equivocado desta, a questão mais interessante que encontramos nos
escritos de Schechner é o que ele vai colocar como a visão do mundo “as performance”. Segundo ele toda ação,
mesmo que seja uma não-performance, pode ser observada, estudada e colocada
“como performance” sob o ponto de vista do espectador, mesmo que este
espectador seja a própria pessoa que realiza a ação, que passa a realizá-la com
a intenção de fazê-la “como performance”. Ou seja, tratar alguma ação “as performance”, é observar o que essa ação
faz, como ela interage e como ela se relaciona com o outro. Se, no entanto, toda
a ação pode ser repetida e ensaiada, significa que toda ação tem a
potencialidade de ser considerada “as
performance”. Sendo assim, a diferença entre um ato cotidiano e a
performance não está na discussão entre o que é vida real e o que é teatro, mas
na atitude reflexiva que tomamos perante a este ato, a esta ação.
Foi pensando na concepção desse olhar
diferenciado sobre os acontecimentos diários que pautamos a realização de uma
‘idéia performática’ em vídeo – que chamaremos aqui de “vídeo performance”.[3] O
grande mote da idéia em questão era olhar para o próprio tempo, o próprio
cotidiano, o próprio “eu”, de uma maneira que isso pudesse ser visto como
realização artística, especificamente como uma “performance art”. Para isso criamos um vídeo autobiográfico do
próprio cotidiano de estudar a perfomance. A ação observando a si própria e
ensaiando a si própria. Como aprender a observar o mundo com outros olhos,
específicos de uma classificação que torna aquele acontecimento performativo? Criamos
um tempo que se mediu a ele mesmo, circular, eterno-retorno do retorno, uma
idéia de presente do tempo performático, um presente que como diria Deleuze
“preenche o tempo, [...] que absorve o passado e o futuro”.[4]
Nas idéias dos pós-estruturalistas, tão influentes nas
performances dos anos 1960, no mundo de hoje não existe mais a noção de
original, toda imagem é multiplicável e é ao mesmo tempo uma multiplicação,
tudo é cópia, tudo é intertexto, tudo se replica, e sendo assim tudo tem um
perfil “performativo”, ou seja, qualquer coisa pode ser duplamente agida. Porém,
nas palavras de Josete Férral, “se o ato performado é repetição, ele não é,
ainda assim, nem clone nem imitação. Ele surge, a cada vez, como reprodução de
si mesmo assim como de outro”.[5] Neste
caso a ação tem como referência a transformação do original, mesmo que o
original seja a cópia. Não é imitação e nem um duplo morto, é o próprio
original renascido, por isso cada ato da performance é único mesmo que
repetido. Cada realização do ato performático se completa com o outro e com si
próprio, sendo assim uno ainda que não original. Essa busca pela reverberação
que percebemos, do uno no múltiplo, vai de encontro com a pesquisa de doutorado
em andamento Do Texto à Imagem: estudo da
tradução de um teatro dramático para um teatro de imagem, que procura trabalhar com imagens que representem os arquétipos da
cultura atual, mas que não caiam na banalização da cópia pela cópia.
Vivemos hoje no mundo do “já sentido”.[6]
Segundo Mário Perniola, apesar de vivermos num mundo onde “sentir é poder”, e
onde o sentir está acima do pensar e do agir, não existe um sentir novo. As
pessoas estão prontas a sentir o que queremos que elas sintam: nem se sente
primeiramente, nem se sente simplesmente, é tudo um reflexo do reflexo. A
função da obra artística é justamente procurar trazer a tona esse sentir novo. Se
para os Estóicos, a imagem é a expressão do ser, vai ser então nas imagens que vamos
encontrar uma saída que fuja do lugar comum. Recapitulando nosso “vídeo
performance”, usamos os conceitos de Perniola de que o mundo é construído de
imagens e tudo que percebemos do mundo é através de imagens, e tentamos recriar
o íntimo das imagens que podem ser encontradas no subconsciente do “eu” ao
olhar e refletir sobre o seu próprio ato de agir. É na crença do poder das
imagens, que como Kandinsky[7] já
colocava tem valores espirituais implícitos através de suas formas e cores,
capaz de tocar profundamente tanto quem a realiza como quem a presencia; na
idéia de que imagens são
feitas de sensações, mesmo que não tenhamos consciência delas; e na constatação
de que a arte é a composição desses blocos de sensação, que buscamos trabalhar um
“teatro de imagens” em substituição ao teatro dramático tradicional.
Robert Wilson observa sobre Einstein na Praia:
Você não deve
pensar sobre a historia, porque não existe nenhuma. Você não deve escutar as
palavras, porque elas não significam nada. Tudo que você tem a fazer é curtir o
cenário, os arranjos arquitetônicos no tempo e no espaço, a música, os
sentimentos que eles suscitam. Escutar as imagens.[8]
É justamente nesta figura tão atual
que conseguimos um ponto de encontro entre nossa pesquisa em direção a um
teatro imagético e os conceitos de “performance
art” colocados na disciplina cursada. Visto pelo seu processo histórico os
dois marcam o seu surgimento nos movimentos dos anos 1960, mesmo que
posteriormente tenham se dividido em dois grupos distintos vinculados ao corpo
do performer e à tecnologia. Foi ainda
no auge do movimento performático nos EUA, que em 1968 Richard Kostelanetz, cunhou
o termo “theatre of mixed means” para
essa nova linguagem teatral que fugia do texto narrativo em detrimento de uma
exploração dos significados da sensação do som, da iluminação, dos objetos e
cenário, da movimentação dos corpos em cena, bem como o uso das novas
tecnologias já em poder do cinema e da televisão. Porém, é somente em 1977 que Bonnie
Marranca vai usar o termo “Theatre of Images” para este mesmo tipo de
espetáculo sob os conceitos de um teatro com pouca ou nenhuma utilização da
palavra falada e sem uma narrativa linear: “trabalhos que rejeitam o enredo
tradicional, personagens, cenários e especialmente a palavra, para enfatizar o
processo, a percepção, a manipulação do tempo e do espaço, e criam uma nova
linguagem teatral, uma linguagem visual escrita em códigos sofisticados”.[9]
Entretanto, vai ser somente após os anos 80, que esse tipo de espetáculo que
não apresentava uma relação fechada com o corpo e a psique do artista solo, passa
a ser denominado também como performance.
É sobre esses conceitos de teatro de
imagens colocados por Marranca e tão bem realizados por Robert Wilson que
pretendemos realizar o trabalho que nos propusemos de traduzir os textos A
Tempestade e Sonho de uma Noite de Verão, de William Shakespeare, para um teatro de imagens. A pergunta que nos guia é como
realizar um teatro que se coloque em contato com o publico atual de uma maneira
deslocada da comunicação da mass media,
com seu excessivo uso da imagem pela imagem, a procura de atingirmos outras
camadas do sentir, muitas vezes inseridas no inconsciente do espectador?
Um outro nome que teve grande influência
nos anos 1960 e 1970 foi Antonin Artaud, com O Teatro e Seu Duplo, onde argumentava que:
...o teatro
tradicional perdeu o contato com os campos mais profundos e mais significantes
da vida pela sua ênfase no texto escrito, e no seu interesse psicológico e
intelectual. A predominância do teatro de texto deveria terminar para ser substituído
por espetáculos com ações diretas, “físicas e objetivas”.[10]
Se pensarmos a arte contemporânea
como uma releitura do mito do fim do mundo, para termos um verdadeiro recomeço
precisamos ter um verdadeiro fim. Foi assim que já entre os modernos os artistas
buscaram destruir os conceitos do “Teatrão” e transformá-lo em um teatro com o
poder de transcender, deixar-se sonhar, refletir e pensar. Ligado a essa busca
a dramaturgia do teatro de imagens vai buscar trabalhar com as manifestações da
vida, seja ela humana ou material, vai em busca da anima de cada material que
será colocado em cena, e será sob essa manifestação que vai construir a sua
ação.
Esta forma de ação, baseada no movimento e no objeto
animado, está muito mais ligada ao que encontramos nos nossos sonhos, aparentemente
sem começo, sem meio e sem fim. Criamos assim outras relações de tempo e espaço
que não as antigas fórmulas aristotélicas. Mesmo que tenhamos uma atitude
consciente, é no espaço ilógico e irracional que este teatro se ergue. A
relação com o espectador passa a ter outros veios, não é mais a compreensão
linear que interessa, não é mais a transmissão de uma narrativa, é o que pode
ser despertado no inconsciente, o que pode ser sensibilizado. A exemplo do teatro
Robert Wilson, é um teatro que pode ser visto como um processo de edição de
filmes onde as imagens são simbólicas e pontuais, não pretendendo ser
auto-explicativas. Nada é linear, estamos num caminho do inconsciente onde
podemos deixar o pensamento fluir.
Partindo da idéia de que uma imagem a
ser colocada no palco tem uma relação direta com um arquétipo adormecido e vai
levantar das profundezas as idéias míticas do passado não nos deixando nenhum
controle sobre elas, encontramos uma estreita ligação entre o teatro de imagens
e as idéias mitológicas revividas em nossos rituais. Neste ponto parece-me que
deixamos um pouco a “performance art” de lado e nos ligamos aos conceitos de
performances rituais. Segundo Schechner:
À essa noção
de falso, fundamental para uma definição da performance, ajunta-se aquela de
ritual, mais rígida, mais estrita, constituída pelas ações representadas ou
restauradas. Concebido como memória em ação, sobredeterminada, redundante, o
ritual é “espetacular” por natureza, pode-se dizer. Ele veicula um sentido, uma
mensagem e o receptor deverá aprender para que faça sentido: “A metamensagem do
ritual é ‘você pegou a mensagem, não!?”, diz Schechner.[11]
Como é sabido, nos primórdios do
teatro não é o texto e nem o ator que são o seu pilar de sustentação, a sua
origem são as manifestações rituais com figuras totêmicas, máscaras, figurinos
e objetos sagrados. O sentido do ritual está naquilo a que ele se refere, sua
função é mostrar o indivíduo a si mesmo. Se olharmos o teatro como uma
performance ritual, perceberemos que por mais parcial e específico que você
tente ser no palco, você nunca vai saber que caminhos irá despertar no
espectador. As imagens, quando poéticas, podem levar as almas nas direções
opostas de sua intenção. O que importa, então, é como o espectador vê, ou seja,
é a junção da imagem com a emoção, a composição de sensações.
Chegamos à percepção de que se o
teatro de imagens, apesar de ter a mesma raiz nos movimentos dos anos 1960,
historicamente deixou de ser considerado como o modo, podemos dizer, mais comum
da “performance art” derivada daquele
momento, ele pode muito bem ser estudado “as
performance”. Assim como a “performance
art”, o teatro de imagens tem a necessidade de aglutinar diversas formas de
arte - música, dança, artes plásticas, teatro etc -, e também traz em sua essência
essa necessidade atual de aglutinar o mundo digital e virtual. Hoje, temos uma
divisória muito tênue entre o que é virtual e o que é real. Se assistirmos aos
atuais programas de televisão, como BBB e No Limite, percebemos essa divisória
cada vez mais fina. Assim como também os testes do exército, as simulações de
horas de vôo, os cartões de crédito, nos mostram como a questão do presencial
ou da virtualidade deixou de existir. Estamos em um momento onde o virtual também
é presença. Não precisamos mais contar com a figura do ator em carne e osso
para nos fazermos presentes. Considerado isso, um vídeo pode ser considerado
uma performance se ele buscar olhar e falar sobre certas idéias e conceitos,
como demonstramos. Mesmo em 1929, Piscator já colocava em questões as mudanças
dos conceitos teatrais em detrimento da tecnologia. Para ele, a tecnologia não
era uma finalidade em si, mas algo que iria transformar o teatro, iria
transformar a maneira do ator representar para que pudesse rivalizar com as
imagens em cena. Hoje chegamos ao extremo: este mesmo ator se transformou na
própria imagem.
BIBLIOGRAFIA
CARLSON. Marvin. Performance and its Historical Context. In: ________Performance: A Critical Introduction.
London and New York: Routledge.
CARLSON. Marvin. Performance art. In: ________Performance: A Critical Introduction. London and New York:
Routledge.
DELEUZE, Gilles. Lógica do Sentido. trad. Luis Roberto
Salinas Fortes. Ed. Perspectiva.
FÉRAL, Jossete. Performance e Performatividade: O que
são os Performances Studies. In: MOSTAÇO, E.; ORFINO, I.; BAUMGARTEL, S.;
COLLAÇO, V. (org). Sobre
Performatividade. Letras Contemporâneas.
KANDINSKY, Wassily. Concerning the Spiritual
Art. translated by M.T.H. Sadler. New York: Dover Publications, Inc, 1977.
MOSTAÇO, Edélcio. Fazendo
Cena, a Performatividade. In:
MOSTAÇO, E.; ORFINO, I.; BAUMGARTEL, S.; COLLAÇO, V. (org). Sobre Performatividade. Letras
Contemporâneas.
PERNIOLA, Mario. Do sentir. trad. Antonio Guerreiro.
Lisboa: Editora Presença, 1991.
[1] MOSTAÇO, Edélcio. Sobre
Performatividade: Fazendo Cena, a Performatividade. p.21.
[2] FÉRAL, Jossete. Sobre
Performatividade: Performance e Performatividade: O que são os Performances
Studies. p. 75
[3] Acesso ao vídeo: http://www.youtube.com/watch?v=2Om71l5QZG0
[4] DELEUZE, Gilles. Lógica
do Sentido. trad. Luis Roberto Salinas Fortes. p. 167.
[5] FÉRAL, Jossete. Sobre
Performatividade: Performance e Performatividade: O que são os Performances
Studies. p. 77
[6] PERNIOLA, Mario. Do
sentir
[7] KANDINSKY, Wassily. Concerning
the Spiritual in Art.
[8] In: CARLSON. Marvin.
Performance art. p. 110. Tradução livre.
[9] In: CARLSON. Marvin. Performance art. p. 105. Tradução
livre.
[10] Idem. p. 91/92. Tradução livre.
[11] FÉRAL,
Jossete. Performance e
Performatividade: O que são os Performances Studies. p. 58/59.
